AUTOR: IVO MARTINS
EDICION: Revista Cuadernos de Jazz #79 DATE: Novembre de 2003
I
Cuando nos aproximamos a un objeto sonoro, tenemos una reacción total de todas nuestras capacidades
cognitivas; actuamos sobre él, todavía recuperándonos de innumerables tentativas de identificación,
comparación, asimilación, percepción, intuición -comenzamos a llamar a este acto un proceso de conocimiento,
definido por la detección de un umbral mínimo que nos sitúa entre los conceptos que tenemos sobre la música y
el ruido-. Paramos, tantas veces, en esa inmensa frontera situada entre estos dos pequeños puntos sensibles, la
cual ha sido modificada, alterada, dislocada, y evaluada a través de los tiempos y los espacios de nuestra vivencia.
Los músicos son los verdaderos creadores de los instrumentos, situación que todavía se presenta en varias partes
del mundo. Todo instrumento musical, y su práctica de elaborar y juntar sonidos, actúa como un medio decisivo
para el desarrollo de las ideas creativas. Estos elementos tuvieron y continúan teniendo un papel esencial de
cambio donde, ahora, todas las experiencias acumuladas a través de una historia intensa y estructurada en la
exploración y extensión de sus posibilidades técnicas, pasan a abarcar también lugares exteriores a la forma
tradicional de utilización, superando en mucho todas las finalidades iniciales. El contexto formado por estas
situaciones determinó muchos de los cambios que tuvieron lugar y más tarde se vieron reflejados en los abordajes
llevados a cabo sobre la música y sobre algunos de los elementos que la constituyen. Así se reconocen varias fases
de la evaluación técnica en la construcción de los instrumentos que fueron, en cierto modo, un intento de
perfeccionamiento en el deseo de captar sonidos de la naturaleza y del medio ambiente, traducido en la
modificación de los procesos de extracción de sonoridades. En este sentido, la expresión musical se amplió con la
utilización de métodos que presuponen otro tipo de tecnología y parafernalia no asociadas a los instrumentos
musicales.
Los cambios se verificaron en la secuencia de operaciones ordenadoras de la comprensión al expresar,
simultáneamente, una capacidad de reconocimiento que obliga, a cada uno de los participantes -músicos y
audiencia- a representar, a la luz de las innumerables exigencias personales que acompañan al acto de oír
música, conocimientos de los más diversos tipos, dejando percibir dificultades de análisis en relación a lo que se
escucha y a todas sus implicaciones estéticas; procesos que contienen importante información sobre las actitudes
y los procedimientos de los músicos en el acto creativo. Esencialmente se pretende -por medio de la práctica-
encontrar una forma de satisfacerse por el descubrimiento, buscando un punto de equilibrio entre nuestros
intereses individuales y colectivos anteriores a la música. Esta satisfacción de cuño personal presupone una nueva
superación, otro tipo de voluntad de experimentar, un avance para una evidencia que, de forma subjetiva,
comienza a aparecer dentro de nosotros. Vamos intentando responder a sus reclamos más inmediatos: en primer
lugar, a la necesidad de placer, lo que ocurre siempre de una manera diferente de la que se había pensado
inicialmente; en segundo, al cumplimiento de la función estética de la obra de arte. Algunas personas no buscan
ir más allá, no indagan fuera de sus propios límites, abdicando de la tarea de salir de la cápsula establecida por
la idea de satisfacción antes referida, situación que configura una actitud de insuperable pasividad receptora.
Otras hacen justamente lo contrario y es en este último caso en el que se hallan todos los ingredientes de la
comprensión orientados hacia el descubrimiento: la búsqueda de una simplificación redentora de las
sonoridades, como si todas fuesen nuestra invención individual. De este modo pasamos también a ser creadores,
incluso desde el exterior del objeto artístico, haciendo -a partir de esta asimilación multidisciplinar-, varios
encuentros comparativos entre nuestro saber, la obra musical y cada uno de los momentos esenciales sobre la
idea de finalidad estética.
Estamos siempre recomenzando, de forma inconsciente, esta búsqueda ansiosa de nuevas fuentes sonoras y
encontrando fórmulas musicales que desafían ostensiblemente el acto libre de su etiquetado. Estos nuevos
sentimientos de descubrimiento encierran auténticos momentos de placer y todas las formas simplificadoras de
definiciones se nos presentan como actos fallidos de validación inconsecuente. La música nunca podrá ser hostil
a nadie y deberá transformarse en un mecanismo de estimulación individual o colectivo, oponiéndose a cualquier
tipo de subordinación, rechazando esquemas de jerarquización y valoración en principio establecidos. Al ser
destronado este imperio de reglas, que no constituyen más que un desdoblamiento en la obediencia a un orden
causante de una manifestación tangible sobre la pérdida de nuestro espacio individual de sentir, se concreta el
sueño de encontrar una superficie libre para cada uno de nosotros, haciendo de esa nueva libertad un proceso
interior de perfeccionamiento para el uso común y colectivo de la obra de arte. Este tipo de objetivos defiende su
necesidad de concretarse, a través de la experiencia, en un modelo abierto de reflexión sobre la música, sin
recurrir a fórmulas cerradas, históricas o enciclopédicas. El desarrollo de este punto de vista puede ser uno de los
programas de actuación más interesantes a explorar en una actualidad emergente, totalmente deficitaria en
referencias éticas y estéticas.
Si conseguimos ser receptivos a los reclamos sobre el lado del desconcierto en el abordaje musical, satisfaremos
las necesidades de diversión y de locura, y encontraremos una libertad singular y única. Así, tal vez consigamos
establecer con nosotros mismos, y después con los otros, un equilibrio reflejado con placer en la satisfacción del
lado más profundo de nuestro apetito melódico, estético, social, afectivo y sensible. Cuando quedamos solos,
totalmente expuestos a un conjunto de sensaciones que van permaneciendo incrustadas en las músicas que
oímos, podemos disfrutarlas, como una habilidad de asimilación personal, acumulando experiencias de
profundización intuitiva y mejorando nuestro desempeño analítico sobre el acto creativo. Todo ello repercutirá,
en toda su extensión, en la capacidad de maravillarnos ante la obra y brindándonos momentos de percepción en
los que las ideas comiencen a discurrir de la manera en que realmente las habíamos pensado.
II
No sé si fue por mera casualidad pero en una de estas tardes pensé en una obra que me dejó un rastro de
memoria desde su primera audición. Tenía enfrente un disco de Lester Bowie, editado por ECM en 1981, con el
título The Great Pretender, donde todo sucede como si el movimiento del mundo fuese una realización serena, en
el plano inconsciente, de aquéllo que hicimos de él. Esta obra vive a la vuelta de una vieja canción que renace
permanentemente de las cenizas, en una “utopía cinética involuntaria”. Siendo capaces de desarrollar el trabajo
de sentir y participar en ese espantoso acto de envilecimiento musical, ajustándolo a nuestra medida en una
actitud de elegancia cínica, pasamos a asumir que todo el arte, como proceso reconstructivo, contiene, a partir de
ese momento y a lo largo de toda la obra, nuestra pequeña historia. Comprendemos a Lester Bowie como un
músico que fue capaz de discurrir sobre su mundo interior y, en su seguimiento, hablar de todo lo que nos rodea.
Oyendo este disco, participamos en una manifestación de indolencia festiva que se encuentra en todos los
espíritus verdaderamente cínicos proporcionándoles una descarga sentimental- la sabiduría necesaria para una
supervivencia mínima-, en una sociedad radicalmente sacudida por el miedo al miedo, equivalente a decir que
todo tiende al error, la catástrofe aparece como la única formulación plausible capaz de representarlo. No se
debe a cualquier sortilegio más o menos estilístico que este trompetista entrara en escena con una bata blanca,
reduciéndonos a una atmósfera de encarcelamiento hospitalario. Somos parte de una dolencia colectiva y
planetaria en un mundo eminentemente colapsado, que nos proporciona indicios útiles sobre la inevitabilidad de
una nueva cirugía plástica en la música y en la realidad. Todo se manifiesta en un rápido movimiento laboral y
artístico. Las personas se han transformado en elementos activos de consumo desvergonzado y perverso, como
obedientes instrumentos de producción. La música demuestra que estamos aquí, en una atmósfera en la que
reina un ambiente cortante, con marcado tono sarcástico y romanesco, quedando claro el papel del cómico y del
irónico como la única forma de hacer mínimamente soportable todo lo que nos va ocurriendo. Poco tiempo
después de la grabación de este trabajo, se anunciaba pomposamente la aparición de una superestrella más del
jazz y de la trompeta, que había de causar una intensa serie de pasiones y de desavenencias. Presentado como un
candidato al lugar vacío de los grandes músicos de otras épocas, fue apoyado por la misma máquina que empuja
nuestro mundo hacia un modelo en el que el lucro es el valor humano fundamental a tener en cuenta. Se abrió
otra polémica estéril y demencial, a través de la cual empezaron a alimentarse pequeñas vanidades. La
disposición de las distintas cuestiones que tomaron parte en esta insoportable querella movida por el optimismo
y la agresividad sin sentido, se sitúan en el terreno descuidado de la manipulación dividida en dos masas
informes de gente: de un lado, los que siguen aquéllo que se puede llamar “jazz tradicional” (yo mismo no sé bien
qué es eso, pero tal vez…), como un género dentro de la música improvisada, lleno de estereotipos de
circunstancia, negritud, swing, tonalidad y estilo, remitiéndose a un modelo que no exhibe la más pequeña duda
sobre estos elementos esenciales de identificación. Del otro, los que mantienen la actitud de cuestionar todo lo
que está alrededor, en un ejercicio abierto de comprensión. Los enfrentamientos entre estos dos tipos de
comportamiento aparecen repartidos en varias situaciones difícilmente identificables, toda vez que muchos de
estos actos son formas híbridas de ambos. Lo que agitó nuestro pequeño mundo del jazz, y que aún hoy
permanece pleno de actividad discursiva, fue precisamente esta lucha que se nos antoja como la única cosa
verdaderamente interesante a analizar entre el tedio y el fastidio de un inmenso y apático día a día, más
acomodado que vivido y en el cual ha sobrevivido la música durante los últimos treinta años.
Hablar del hiper-fenómeno Wynton Marsalis es como describir una cosa que avisa sobre la adulteración de
lenguajes, aunque ésta no signifique más que una réplica de un inmenso fenómeno de globalización y persuasión
neo-liberal, actualmente aplicada en todos los continentes, persistiendo como la única solución salvadora de la
crisis de nuestro tiempo. No tengo gran simpatía por este personaje que, como tantos otros músicos, se fue
convirtiendo en un objeto musicalmente comercial. Cuando estaba distraído reflexionando sobre estas ideas
agradablemente especulativas, me acordé de Miles Davis abominando de este joven y talentoso músico. En el jazz
existieron desde siempre personas que se prestaron a encarnar el lado más conservador, reaccionario y
retrógrado de la sociedad norteamericana -grupos de presión que representan los intereses ahora organizados
para considerar a los negros y los árabes un objetivo particularmente perseguido por no tener defensa-, siempre
deseosa de encontrar un nuevo mesías redentor para su galería de ídolos. Alguien que confirme su creencia de
una forma superior y transforme el jazz en una doctrina en la que creer y a la que seguir fanáticamente la vida
entera. La búsqueda incesante de un héroe es el mayor impedimento para la realización de la tarea de
comprensión de los cambios y de todo aquello que va a desaparecer en los próximos años. Este tipo de
aproximación mesiánica envuelve a un número considerable de individuos que al tornarse buscadores legítimos
de una música esotérica y delirante, revelan compulsivamente una falta de referencias sobre la cultura y el arte,
con todos sus problemas de realización artística. La ignorancia les fatiga, impidiendo la promoción de un análisis
generoso, humilde y lúcido sobre el mundo; su expresión actúa en una práctica propiciadora de buenos juicios,
desalentando la aparición de cualquier evaluación crítica tendenciosa, insustancial o egoísta.
Al dejar de lado la exploración de razones válidamente constructivas, las ideas pasan a asentarse en el desarrollo
de deseos vacíos de contenido, como en la antiquísima y célebre aspiración sebastianista(1) sobre aquél que ha de
vivir. Los movimientos provocados por este tipo de retro-visiones nos indican que ya no somos emprendedores de
cosa alguna, remitiéndonos a la categoría de espíritus acríticos. La ausencia de motivaciones y herramientas para
reflexionar sobre aquello que nos está pasando, inhibe la capacidad de denunciar a la sociedad norteamericana,
para la que, según Chomsky, “los objetivos de la guerra son ante todo los negros”. En Nueva York, el cuarenta por
ciento de los niños vive bajo el umbral de la pobreza sin ninguna esperanza de escapar de la miseria y de la
indigencia; pero tal vez esto no nos diga nada. Las personas discurren sobre el mundo de forma egocéntrica,
reduciendo la vida a la dimensión de su ombligo. Les gusta emprender sus actividades de forma pacata y
primaria, adoran sus viditas . Están auto-exoneradas de revisar las ideas propias y no sienten la necesidad de
tener en consideración este tipo de realidades, haciendo prevalecer sus opiniones escritas sobre todo lo que
escuchan. Esta forma de vivir refleja una extraña manera de respirar lo cotidiano, situación verdaderamente
notable y paradigmática en relación a lo que se piensa en el presente -resignación y abstención cívica, actividad
de bastidores y demasiada política-.
La música pasó a ser un movimiento de intervención donde los sonidos deben surgir como denuncias y alertas en
la crisis de la realidad presente. No basta saber o querer hacer música para tocar un instrumento. Las
características específicas de los instrumentos ayudan a construir sonoridades, pero no es suficiente que los
resultados alcanzados se hayan producido de forma calmada y natural para que seamos capaces de entender que
vivimos en un tiempo difícil.
En este contexto llega a nuestro planeta imaginario un nuevo pretendiente: Dave Douglas, para muchos apenas
un trompetista más. Su trabajo dejaba el presagio de grandes voluntades de volar por encima de todas las
genealogías de este arte supremo, dejando en el aire algunas desconfianzas. La estructura de comercialización
del jazz estuvo siempre localizada en la zona más brillante del éxito y de los grandes consensos; un espacio de
comodidades y riqueza exhibiendo anuncios de neón titilando constantemente -quien no está con nosotros está
contra nosotros-. Continúa siendo necesario saber de éstas y de todas las artes de supervivencia en un comercio
considerado concurrente y libre, que no es más que un esquema depurado de organización económica y
propaganda neo-liberal.
Es así “El clima de desesperación, ansiedad, revuelta y miedo (que) prevalece en el mundo, fuera de los límites de
los sectores privilegiados que prosperan y de la `hermandad de los vendidos´ que va cantando himnos a nuestra
grandeza, rasgo común muy marcado en esta `cultura contemporánea´”(2) , suponiendo que se consiga utilizar
esta expresión sin enrojecer de vergüenza. Algo del jazz actual, confrontado con la simplicidad de las palabras de
Chomsky, deja en nosotros un terrible sentimiento de pérdida.
Aunque sólo sea pasajeramente, lo que va apareciendo hace desconfiar de la posibilidad de evitar una gran
desgracia y la presente escena mundial indica que todo tiende vertiginosamente hacia la mediocridad. Parece no
haber interés en reflexionar sobre la música cuando estamos rodeados de violaciones de todo tipo de derechos. La
realización de la justicia que aplicamos al trabajo/triunfo de un artista, debería ser un homenaje al acto creador,
y no una apología del modelo self-made-man,desarrollado en un arquetipo de hombre de éxito que el periodismo
y las revistas de contenido ligero tengan que presentar y cultivar servilmente. Todo acto creativo debe traducirse
en una confrontación con la inevitabilidad de existir en el mundo y conseguir realizarse sin concesiones. En cada
obra existe siempre una nueva oportunidad de construir una cosa singular, una puerta para un mundo nuevo.
Andaba por aquí hace ya algún tiempo. Nunca llegué a entender por qué el hombre era incesantemente
rechazado por la inmensa mayoría de los que dicen sentir el jazz. Presentí que tenía que caer en desgracia; todos
caemos. No se puede ser alguien en un medio culturalmente pobre y débil, en el que el valor del músico todavía se
mide por su desempeño manual. Agradan o desagradan hasta por la forma de ser buenos o malos como
relaciones públicas. Una falta de simpatía es suficiente para que pase a ser subjetivamente malo. El artista es
visto como un trabajador, portador de una técnica que le fue históricamente atribuida y tradicionalmente
encomendada por la sensata sociedad de los hombres que lo sustentan. El arte pasa por ser un símil de espacio
organizador de ideas, siguiendo un modelo de creación que se le impone desde el Renacimiento. El músico es
parte integrante de una corporación que lo certifica, adquiriendo una especie de derecho de pertenencia a un
estatuto de artista que le es reconocido por todos desde tiempos inmemoriales. Ni las libertades de espíritu de
Cage, Xenakis, Reich, Monk, Ornette, Parker, Coltrane y Miles consiguieron disipar estos pensamientos. Así
debemos promover la existencia de condiciones para que al músico le sean dadas todas las posibilidades de hacer
su música. El incumplimiento de los cánones que se definen a lo largo de la historia no debe constituir un
impedimento a su realización.
Cuando incentivamos la aparición de contextos reactivos sobre el contenido normativo y clásico de todas las
reglas, podemos aspirar a la realización del acto creativo como una parte integrante del trayecto artístico y
validar todas las elecciones por la vía de la negación. Al pintor debe dársele el espacio de pintar. Al escritor
deberá dársele la posibilidad de escribir según las reglas gramaticales, en un escrito lleno de significado o negar
esa herencia. Cuando se puede llevar a cabo este tipo de elecciones, se confirma que debemos limitar estas
estructuras de actuación creativa a un lugar único, donde impere una visión solitaria, elemental y ordenadora de
todo lo que está a su alrededor. Debemos luchar por la aparición de espacios en los que todas las especies,
géneros y estilos no estén desde luego establecidos y orientados en desacuerdo con el concepto totalitario de
clasificación de tipo enciclopédico. Tenemos que decidir si queremos o no que esa organización de ideas este
íntimamente ligada a la posibilidad de que exista cualquier tipo de libertad de expresión. Se sabe que los grandes
momentos de todo el arte y la historia de la humanidad contienen muchos acontecimientos de sentido contrario y
de gran tensión creativa. ¿Cómo situar la música en un mundo donde todo comienza a contribuir aceleradamente
a que los poseedores de las 500 mayores fortunas se continúen enriqueciendo con la ayuda de unos tantos a
quienes, en el siglo XIX, la prensa proletaria ya llamaba “la hermandad de los vendidos? También sabemos que
existen en la actualidad organizaciones que se dedican a desviar las multitudes hacia objetivos inofensivos por
medio de gigantescas campañas de propaganda, organizadas y dirigidas por la comunidad internacional de
negocios, mitad de la cual es norte-americana, que invierte una cantidad enorme de capital y energía en la tarea
de convertir personas en átomos consumidores e instrumentos obedientes (cuando no tienen la suerte de
encontrar trabajo), aislados unos de otros y privados hasta de poder vivir una vida humana en condiciones. Hay
que aplastar los sentimientos humanos normales, que son incompatibles con una ideología que está pensada
para satisfacer las necesidades de privilegio y de poder que celebra el lucro privado como valor humano supremo
y que niega a las personas otros derechos que no sean el de intentar sobrevivir en el mercado de trabajo(3). A la
luz de esta realidad, analizada por Chomsky, y de tantas otras todavía más graves, ¿cómo hace el jazz su propia
denuncia y qué podemos esperar de él?
Herb Robertson es nuestro hombre. Un maldito de la corneta y de otros artefactos extraídos de nuestra basura
cotidiana, que fomenta la profanación del sagrado ritual de una escena, que como todo el ambiente circundante,
está totalmente contaminada. Su música estimulaba la independencia del pensamiento, la anarquía de la
creación, el caos de los sentidos, la descompostura de la pose, la incertidumbre del sonido, la paciencia tolerante
de la incomprensión, el humor infatigable y nuestra vergüenza de gente inmensamente aburguesada y
ridículamente acomodada. Herb Robertson tiene más libertad en cada minuto de soplo que los montones y
montones de público asistente silbando y aplaudiendo durante horas. Todos parecen preocupados en encontrar
una terapia colectiva para la incapacidad de salir de sí mismos, insistiendo en figurar de cuerpo presente en los
conciertos. Quien no se preocupe de su capacidad de comprensión, no tiene que quejarse de la inseguridad e
incomodidad que ésta pueda causarle. Estoy convencido de que no es necesario, después de tantos asuntos
interesantes y paralelos a tratar, decir cuánto placer existe en esta especie de ajuste de cuentas con el destino. ¿
Cuándo llegará el día en que se haga emerger, entre tantos recuerdos olvidados, todo lo que se ha escrito
erróneamente sobre el jazz en Portugal? Porque el tiempo también posee dentro de sí la suprema ironía de
apagar todo lo que fue editado. Cuando algún día hablen de Herb Robertson, otras realidades van a influir
forzosamente en la forma de comunicar su discurso y todo continuará como si nada hubiese ocurrido.
III
El jazz, como todo el arte, ofrece la posibilidad de percibir los grandes problemas que afectan a tanta gente,
permitiendo un análisis de la realidad del mundo. Si no existiesen músicos mínimamente comprometidos en la
tarea de denunciar este estado de cosas, yo me iría de aquí en este mismo instante. No es posible mantener el jazz
como parte de una experiencia humanística sin buscar respuestas que expresen el desagradable recreo voluntario
en que vivimos y sin negar las desgracias de las actividades del ocio y tiempo libre que distraen activamente a
millones de alienados cada día. Me gustaba decir cuanto detesto y cuanto me irrita el fraseo periodístico que me
reduce a un amante más del jazz -una treta nauseabunda y de inmenso mal gusto que me deja revuelto-. El arte,
para ser vivido, no necesita espíritus seducidos; requiere otro tipo de contenidos bastante más importantes,
valores y principios que definen una ética, cada vez más necesaria en nuestro país. Cuando no conseguimos sentir
nuestras propias pulsiones es probable que porque no fuésemos capaces de hacer lo que debíamos, ni
consolidásemos un proceso colectivo de reflexión que hubiera introducido mecanismos de elaboración crítica
sobre las cuestiones de nuestra realidad circundante. Conseguir convivir con el arte y el jazz sin miedos,
superando la incapacidad de percibirlo totalmente, en un momento dado puede ser un objetivo interesante a
alcanzar. Es necesario establecer una relación abierta con la creatividad, emitiendo una señal de alerta sobre la
obligación humanista de participación crítica en el acto creativo. Siempre tuve la noción de que el proceso de
marginalización cultural está tan instalado dentro del grupo de gente que se juzga experimentada y portadora de
autoridad en las cuestiones de evaluación de la música, como en aquellos a los que le es ajeno. Continúo estando
aturdido con la densidad de acontecimientos paralelos al arte que no son objeto de una inmediata apropiación
crítica por parte de los participantes, porque no se sabe que una de las fuerzas más relevantes del acto creativo es
su poder de anticipación analítica ante las crisis del mundo. Estos momentos difíciles, que ahora comienzan a
detectarse, todavía no son objeto de trabajo crítico consistente, explorando todas sus fuerzas en estímulos llenos
de necesidad de denuncia. Por otro lado, se pierden energías en asuntos banales. Por si no bastaba la descarga
maledicente a la puerta de los conciertos, tenemos ahora otros actos similares, protagonizados por aquellos que
desde su pequeña cátedra intentan liderar intereses y provincianas posturas de opinión. Los argumentos
continúan siendo muchos y las palabras también. Las discusiones giran en torno a pretensiones estéticas,
emergiendo de una semántica fast food. La estética del jazz ocupa una parte oscura y considerable de su
utilización. Se parece a una palabra-basura que sirve para todo. La periferia comienza a llenarse de evaluadores
y todos están deseosos de tomar parte en el protagonismo centralista. Vivimos momentos en los que aparecen
constantemente procesos creativos muy semejantes. Cuando procuramos dejar marcas disonantes en la superficie
de las músicas que escuchamos nos olvidamos de que ya fueron tocadas muchas veces por otros y asimiladas por
nosotros durante años. Estos actos equivalen a la realización de pequeñas revisiones. Los temas pasarían a
integrar nuevos mensajes que aparecerían como cambios de lenguaje. Cuando se nos coge por sorpresa, se nos
aparecen varias cuestiones -la libertad de expresión no permite que nos hagamos oír en medio de la enorme
cacofonía circundante-. ¿Cuál podrá ser su sentido?
Algunas salidas se acercan, providencialmente, en este acotamiento de mi espacio libre de audición. Muchas
veces en el arte sólo cabe esperar la vieja estrategia de rememorar el artefacto retirado de un contexto para que
así - detournement - se pueda encontrar un nuevo significado. Cuando se revela un acto de desilusión ante el
inmovilismo y el conformismo corriente, podemos encontrar los presupuestos de la idea de decadencia, que es
también una auto-ilusión. La exploración del modelo delauto-collage , fue, desde siempre, capaz de traernos
soluciones apaciguadoras para nuestras ansiedades y miserias. El placer de descubrir se ciñe al placer de
escuchar a alguien que mezcla el arte, con la parodia de quien está fuera de las cosas, en un compromiso
generoso. El arte tendrá su fin. Cuanta más importancia atribuimos a las cuestiones de representación en la
música, más asume ésta una centralidad inevitable en nuestras vidas. Podemos intentar percibir quién
representa a quién o hasta si alguien representa alguna cosa.
Mi generación heredó ideas de las dos o tres anteriores y la representación en este sentido fue un proceso de
reflejo y de espejo. Comenzamos a sentir el peligro de que la cultura se transformase en una globalidad donde las
ilusiones se van acumulando como bienes omnipresentes de consumo. Es claro que todos admiten, sin
resentimientos, tratar la cultura como una cuestión de accesorio que puede quitarse y ponerse -la música, dado
su carácter abstracto, acabará en un rumor entre productos de marca-. La imagen de la música global gravita
encima del planeta como si fuese una eufórica alucinación comercial: Happy Meal , con sabor a mano de obra
barata, en una atmósfera de abundancia.
Debemos sentirnos inmensamente agradecidos a todos los artistas que nunca perdieron el sentido de la
espiritualidad. En cuanto nos detuvimos a analizar la belleza de las imágenes proyectadas, no fuimos capaces de
percibir que la silla en la que estábamos sentados ya había sido vendida en el más puro acto de especulación, en
un paraíso fiscal de alguna parte del mundo. De esto es de lo que estamos hechos.
(1) Referencia al rey D.Sebastiao de Portugal, muerto en la adolescencia, mitificado al desaparecer en combate entre la niebla.
Durante siglos se ha creído que regresaría desde esa misma niebla y devolvería a Portugal su supuesta grandeza.
(2) Barsamian, David; Chomsky, Noam. Propaganda and the public mind. E.E.U.U., South End Press, 2001.
(3) Ibidem.
TRADUCCION: DAVID ROMERO
