AUTOR: IVO MARTINS 
EDIÇÃO: Jornal Guimarães Jazz #11 - Câmara Municipal de Guimarães/ Associação Cultural Convívio/ A Oficina     DATA: Novembro de 2016 





Analisar as consequências estéticas e artísticas provocadas pela obra de Ornette Coleman pressupõe enquadrar a
sua estratégia criativa num princípio geral de emancipação, cujo movimento se inicia no jazz, a partir do final
dos anos 50.

Depois de terem sido levadas ao limite as possibilidades estéticas do BeBop e de outras práticas subsidiárias deste
idioma, como por exemplo as linhas de fuga do Hard Bop e do Cool Jazz, o fenómeno jazzístico encontrava-se
num processo de esgotamento, campo fechado de ideias sem saída visível. Hoje, pensar nessas zonas possíveis de
exploração equivale a concluir que ainda restava um território musical intocável no espaço insondável da
improvisação livre.

No Free Jazz não havia uma intenção de renegar a música produzida anteriormente, mas antes reutilizá-la como
processo de construção em busca de soluções redentoras. Ornette não gostava que chamassem à sua música “Free
Jazz”, título de um dos seus álbuns, pois queria fazer ressaltar a originalidade do seu trabalho de compositor e
instrumentista. Acrescente-se que, nos últimos 30 anos do século XX, o projeto revolucionário estava em crise,
sendo na dialética conflituosa entre dispositivos de poder e formas individuais de resistência antissistema que
deverão ser entendidos os choques na sociedade, na arte, na arquitetura e na política.

A marginalidade já não se revê na figura de pequenos grupos militantes ou ativistas, identificados e
identificáveis, mas em diversos antagonismos difusos. A verdadeira atividade cultural passa a ser orientada por
indivíduos não produtores de uma cultura instituída. Estes seres autónomos e independentes, não legíveis, não
simbolizáveis, apresentam soluções artísticas contundentes que criticam a massificação cultural e a arte
convertida em objeto de consumo. Hoje, ninguém pode escapar a uma economia de caráter produtivista, onde
todos têm de pagar a aquisição de produtos-espetáculo. Face a esta situação, é necessário encontrar alternativas
credíveis e dignas que não submetam a criação artística aos interesses do mercado.

Assim, a capacidade de aproveitar ocasiões, de tirar partido das oportunidades geradas pelas próprias
contradições e destruições do sistema capitalista, indicam o caminho a seguir. O artista contemporâneo vê-se
obrigado a inventar o seu quotidiano, desestabilizando o plano racional de domínio de uma conjuntura que tudo
abrange e rentabiliza; para conseguir escapar às práticas instaladas de rastreio, monitorização,
acompanhamento e de dissuasão que influenciam os gostos das pessoas, vê-se obrigado a recorrer a um
posicionamento crítico. Para atingir esses objetivos desenvolveu formas de resistência inseridas nas próprias
instituições, que, abrangendo técnicas e linguagens de produção artística, criticavam o poder organizado.

O jazz fez em 50 anos o mesmo trajeto que a música erudita em três séculos. Esta concentração temporal tanto
produziu obras extremamente interessantes, como inúmeras futilidades sonoras. Surgiram então campos vazios
de intervenção, estilos obsoletos e abandonados, música desgastada e cansada de ser ouvida
despreocupadamente. Esta nova realidade exige audiências esclarecidas e cultas para selecionarem o bom do
mau.

Num contexto culturalmente enfraquecido, alguns músicos de jazz inquietos e insatisfeitos propuseram-se
valorizar o terreno de ninguém aberto pela vulgaridade e banalidade da mercantilização da arte. Começaram por
prestar atenção ao pormenor e ao insignificante, incentivando um espírito nómada, descomprometido e
autónomo da sua música. Esta ideia de liberdade vai ajudar a transformar radicalmente o jazz.

Com a explosão do rock, que se tinha tornado uma alternativa cada vez mais aliciante para simbolizar uma nova
cultura juvenil, o jazz perdeu público e o seu futuro ficou seriamente ameaçado. Quando o BeBop é assimilado
pela corrente principal do jazz na segunda metade dos anos 50, os espíritos mais inconformados desta música
deslocam-se para os não lugares da liberdade tonal, recusando a segurança da estrutura harmónica e rítmica
tradicionais. Esta divergência ampliou ainda mais a distância entre o jazz e o seu público.

Ornette Coleman nascido no Texas sulista, conservador e profundamente segregacionista, já tinha sentido na
pele as consequências das diferenças sociais e da solidão gerada pelas barreiras da raça. Neste sentido, pode
dizer-se que os condicionalismos do meio tinham-no preparado para atravessar o deserto do seu projeto artístico
e enfrentar todo o tipo de dificuldades. A sua vida, talhada num contexto socialmente problemático, dotou-o de
uma enorme teimosia e autoconfiança, suportes fundamentais de sobrevivência. O jazz que fazia distinguia-se do
dos seus contemporâneos pois, apesar do grau de liberdade nele inscrito, manteve um compromisso inteligente
entre o legado do saxofone no jazz e o som blues das suas origens. No entanto, as alterações contidas na sua
música tinham muitas semelhanças com os movimentos de vanguarda na música erudita, porque absorviam todo
o tipo de influências não jazzísticas, vindas da Europa, de África, do mundo islâmico, da América Latina e
principalmente da Índia. Assim, nos anos 60 o jazz que melhor representava espírito do tempo possuía uma
grande variedade de cores musicais, tornando-se cada vez menos americano. 

Em 60 Ornette grava o álbum FreeJazz com um duplo quarteto que incluía Don Cherry e Freddie Hubbard no
trompete, Eric Dolphy no clarinete baixo, Charlie Haden e Scott LaFaro no contrabaixo e Billy Higgins e Ed
Blackwell na bateria. O disco, gravado em stereo, com cada um dos quartetos a tocar separadamente em cada
canal, explorava as potencialidades tecnológicas dos novos dispositivos de registo em estúdio, produzindo
momentos admiráveis de improvisação coletiva. Apesar de Ornette desejar que “Free Jazz” fosse somente o título
de um dos seus álbuns, este termo ultrapassou os seus limites, tornando-se a palavra-chave definidora de um
novo estilo emergente. Durante a sua vida, o músico sempre manifestou reservas quanto ao uso desta
denominação e, contudo, não conseguiu evitar a sua transformação num conceito indispensável à sistematização
do jazz.

As sonoridades registadas nas suas obras remetem para Charlie Parker, estando muito mais próximas do BeBop
do que aparentam. As alterações desencadeadas só podem ser parcialmente explicadas e, no entanto, foram
suficientes para suscitar mudanças na forma como se fazia e se escutava o jazz. Muitas vezes criticado e
incompreendido, Ornette soube suportar todas as críticas, trabalhando sobre um campo sonoro desconhecido.
Sem abdicar dos princípios indentificadores do jazz, conseguiu fazer um inteligente compromisso entre o
impulso criativo e a sua visão musical. Terão sido o sentido irreverente da sua música e as manifestações de
protesto implícitas na génese do jazz, que funcionaram como elo de ligação entre a cultura de uma minoria afro-
americana, a luta pelos direitos de cidadania e as suas tradições musicais. A rejeição do sucesso, caraterística de
todas as vanguardas, permanece sublimada na música de Ornette; hoje, já não há afrontamento, rutura, corte,
fratura, irreverência ou audácia que escandalize; o público compra discos e vai aos concertos para se divertir e
distrair.

O quarteto de Ornette Coleman, de 1959-60, inicia um percurso singular, porque foi o primeiro grupo de jazz a
tocar de forma livre, ajustando simultaneamente à performance musical um princípio de integração relacional
entre os seus elementos. Usando estratégias aparentemente simples, deixava a assistência do Five Spot Café, em
NY, totalmente fascinada com a precisão dos seus movimentos; Ornette e Don Cherry voltavam a atacar em
uníssono os seus temas, depois de terem vagueado livremente em longos solos individuais. A maioria das pessoas
não percebia o que se estava a passar; não compreendia o modo de funcionamento do grupo e não conseguia
adivinhar o momento exato em que todos os músicos voltavam ao tema em uníssono, executando a passagem da
parte da improvisação caótica e crua para a parte escrita com uma precisão arrepiante. As sonoridades deste
quarteto causaram impacto e admiração. O elemento integrador era o contrabaixista Charlie Haden, que criava
livremente linhas imprevistas de ligação com os solistas, renunciando às sequências harmónicas
predeterminadas e, com imaginação e brilhantismo, estabelecia pontes e coesão à estrutura tonal do grupo. Este
tinha descoberto e desenvolvido uma forma inovadora de tocar, que não só otimizava um espaço vazio de
atuação, como criava um não lugar de exploração. Para tal desenvolveu um apurado mecanismo de
comunicação no qual o infinitamente pequeno estimula o leve, o flexível, o volúvel, o informal, substituindo o
grande e o pesado em que assentava o jazz tradicional.

Os espaços vazios da música de Ornette abriam múltiplos horizontes possíveis em todas as direções. Esta prática,
na altura totalmente inédita, seria gradualmente assimilada por outros instrumentistas, influenciando a
totalidade do corpo sonoro do jazz. Hoje já ninguém repara na grandeza desses momentos, nem se apercebe o
quanto o jazz atual está impregnado dessas descobertas. As consequências de uma ideia singular e extremamente
simples tendem a ser esquecidas depois de ultrapassadas as dificuldades iniciais; há uma espécie de amnésia
coletiva que hipocritamente apaga as dificuldades dos músicos face à incompreensão do público e da crítica; tal
como em tantas outras expressões artísticas e musicais, tende-se a desvalorizar a ousadia, a verdade que está
implícita ao momento de criação. O tempo trata de banalizar os comportamentos singulares.


O processo inovador utilizado por Ornette colocava os músicos num diferente nível de interação, uma abordagem
extremamente simples que se poderia chamar: COMUNICAÇÃO. Assente num amplo diálogo entre todos os
membros, foi possível desenvolver-se um espírito de troca e de respeito mútuo que unia os músicos. Segundo as
palavras de Ornette, 90% da sua música provinha do facto de ao tocarem, ouvirem-se a si próprios e aos outros.
Cada músico desenvolveu em simultâneo a capacidade de sair de si, escutando-se e fazendo-se escutar. Esta
experiência levou-os a improvisar de forma diferente, porque adquiriram um novo grau de consciência
estimulado pela música produzida; cada tema simbolizava um compromisso e um pacto de união entre todos.
Esta práxis, simples e distante da abordagem tradicional, gerava um intenso sentimento de partilha, espírito
comunitário, que se desdobrava num apurado sentido de grupo. O ponto decisivo no alcance desta conquista
materializa-se na entrega a um valor superior, um despreendimento raro e difícil de se atingir, tanto na vida
como na música.

Apesar do sucesso e reconhecimento internacionais, curiosamente mais na Europa do que nos EUA, Ornette
continua focado nas suas experiências artísticas. Abdica do segundo sopro e começa a tocar em trio, usando o
trompete e violino; necessitava de personalizar a sua música e mais uma vez esta alteração não foi compreendida.
Além do saxofone, começa então a tocar trompete e violino para explorar a diversidade de timbres já
desenvolvida em quarteto. Ornette continua a tentar descobrir novos espaços de intervenção, tornando-se
multinstrumentista. A sua luta pessoal era dirigida contra a rotina, o aborrecimento, o lugar-comum que se
instala na vulgarização, imitação, assimilação e repetição intensivas das descobertas anteriores.

Don Cherry expunha as razões que o levaram à descoberta de Ornette: foi o sentimento de isolamento do homem
na sociedade moderna que converteu as improvisações em momentos de aproximação e união espirituais. Referia
a seguir que era “como se apenas o amor pudesse existir”. A obra de Cherry, estreada em Paris e depois em NY,
“Complete Communion” expressava a importância da comunicação entre músicos.

Entretanto, outros improvisadores reagiram às “formas de isolamento” do indivíduo face ao mundo,
desenvolvendo novas ideias para a improvisação livre. Criar era a maneira do artista agir criticamente sobre a
sociedade, contra as imposições rotineiras da vida pós-industrial. O mesmo sentimento de recusa continuava a
manifestar-se no jazz, pela negação das normas, princípios harmónicos e formais; entretanto, surgiram jovens
instrumentistas que deram continuidade às explorações musicais de Ornette. Nos EUA podem enunciar-se
alguns nomes como Archie Sheep e Roswell Rudd, o New York Art Quartet de John Tchicai, Milford Graves,
Reggie Workman, o quinteto de Albert Ayler... Na Europa o trio Peter Brotzmann, Han Bennink, Fred Von Hove,
a AMM de Keith Rowe o Spontaneous Music Ensemble de John Stevens, o trio de Alexander Von Schlippenbach,
Evan Parker, Paul Lovens, o quinteto de Manfred Schoof...

Nos finais dos anos 60, o movimento que prosseguia a via aberta por Ornette tinha engrossado
consideravelmente e, tendo adquirido um novo grau de amadurecimento, autonomizou-se. Em Inglaterra, um
novo formulário de improvisação livre com uma abordagem distinta e particular demarca-se e afasta-se dos
princípios fundadores do Free Jazz. Alguns críticos encontram para esta música uma denominação feliz: insect
music. A sua estrutura sonora, mais livre e radicalmente complexa, era constituída por frases em rápida
mutação, tanto nas texturas, como nos sons e altura. Os grupos de Evan Parker, Derek Bayley e o Spontaneous
Music Ensemble tiveram, do ponto de vista formal, um papel estruturante na conceção deste novo modelo
sonoro. Esta música era muito mais descomprometida em relação aos princípios usados no Free Jazz, fator que
iria exercer grande influência na segunda e terceiras gerações de improvisadores em tempo real, tanto nos EUA,
como na Europa. De maneira surpreendente, parece que a Europa devolveu à América o legado musical de
Ornette, acrescentando-lhe energia, resiliência e um maior nível de aprofundamento.

Entretanto, novos artistas e grupos vão chegando ao panorama jazzístico americano; em 71, distingue-se os AIR,
grupo de Henry Threadgill, Fred Hopkins e Steve MacCall, cujas partes instrumentais confluíam numa unidade
extremamente equilibrada.

Ancient the Future - Da Antiguidade ao Futuro - torna-se a frase-conceito, a palavra de ordem que definindo a
relação dos músicos com esta linha de atuação, reitera o valor da tradição. 

Em meados dos anos 70 o jazz rock dominava a cena jazzística internacional, fazendo prever o pior para a
improvisação livre. Miles Davis gravava Bitches Brew, álbum que obtém grande sucesso, ganhando um disco de
ouro. Este êxito fazia antecipar que o jazz eventualmente imitaria as pisadas do rock, tornando-se uma música
popular e comercial. A dúvida era perceber que futuro estaria reservado à improvisação em tempo real.

Em 77, o trabalho Dancing in your Head de Ornette é a resposta ao que se estava a passar. Neste álbum faz uma
viragem e prepara uma nova ponte estilística que redimensiona a sua obra. O som caraterístico do saxofone de
Ornette mantêm-se intacto, embora trabalhado num mantra envolvente de frases que se repetem insistentemente
com pequenas alterações de estrutura, apoiada num mix torrencial de ritmos rock, free e música do norte de
África; construía-se assim uma nova sonoridade que evoluiria de forma natural e enérgica até à atualidade. Os
especialistas encontram o termo adequado para definir esta nova derivação estilística, chamando-lhe Free Funk.
No entanto, só a partir dos anos 80 a mensagem subliminar contida nesta obra seria compreendida, sendo
assimilada e desenvolvida por outros grupos. Na continuidade do trabalho iniciado pelo Prime Time harmolódico
de Ornette (nome com que este grupo passa a ser conhecido), surgem outros projetos: os Decoding Society de
Ronald Shannon Jackson, James Blood Ulmer, Jamaaladeen Tacuma, entre outros. Simultaneamente aparecem
outros músicos que, nunca tendo tocado com Ornette, exploraram a via aberta pelas suas experiências. Os mais
representativos são Steve Coleman e o movimento M-Base, os Slickaphonics de Ray Anderson, os Defunkt de
Joseph Bowie, Gary Thomas e Greg Osby.

No final anos 80 mais grupos ligados à AACM e à Black Artists Group foram estruturando e reconstruindo o Free,
tornando-o um movimento amplo e aberto que superou largamente o conceito inicial. A sua música evoluiu do
talento dos pioneiros do Free e de novos músicos que, frequentando universidades e escolas superiores, saíam
dessas instituições com cultura e formação elevadas.




Anos 90 ou o início de um eterno presente

Os anos 90 devem ser entendidos como ponto culminante de todas as deambulações do jazz. Verificam-se amplas
pluralidades de execução e de estilos que se sucedem no mesmo espaço de intervenção; dá-se uma explosão de
tendências, uma dispersão de sonoridades, uma fragmentação e atomização de sons. Sem uma direção temporal
vinculativa, sem uma visão estruturalmente ordenadora, o tempo, esse elemento essencial de referência para
todas as combinações estilísticas, esfuma-se, colapsando com ele qualquer esforço de classificação. A vanguarda
tinha deixado de existir há muito, e o vazio ocorrido pelo seu desaparecimento foi preenchido por um espaço
temporal desarticulado, desorientado, nalguns casos confuso. Impõe-se um regime de temporalidade inédito na
variedade e aceleração de processos criativos. Assim, a promessa de compromisso ou lealdade de uma vida a
determinados conceitos, escolas, estilos ou movimentos deixa de fazer sentido. As práticas musicais formam
alargados vínculos entre passado, presente e futuro, cruzando-se e diluindo-se sem deixar marcas temporais. Os
artistas elaboram uma música que busca unir descontinuidades e temporalidades, e estabelecer ligações,
relações, interações de todo o tipo. A tendência do jazz dos anos 90, exponenciada pela tecnologia e novos
dispositivos de comunicação, é caraterizada por um eterno presente; este define-se através de um fenómeno de
aceleração, combinação e fusão intensiva de sonoridades. Os músicos lidam com uma multiplicidade sonora
aberta e transportam-na para o contexto integrador de cada coletivo, pois parece que o jazz entrou num processo
de dispersão incontrolável, numa desconstrução vertiginosa de expressões, na qual a inquietação, confusão e
desorientação surgem como os motores de arranque de uma sobre-excitação reativa em vez criativa. A rutura,
implosão, negação, recusa, protesto e a irreverência dão lugar à leveza, subtileza, serenidade, controle,
conhecimento, domínio, racionalidade na contemporaneidade.

Contudo, as alterações ocorridas nos anos 90 não foram compreendidas por uma parte da crítica; o mundo do
jazz continuava a ser perspetivado por alguns, de acordo com uma pesada visão dualista e historicista.
Cite-se alguns pontos sensíveis que, tendo sido determinantes na mudança verificada, ainda hoje permanecem
atuais:
- Combinação de todas as tendências;
- Recusa de tipos de categorização musical;
- Assimilação e integração do jazz num universo, cujos resultados sonoros são personalizados e individualizados;
- Dispensa de géneros, idiomas e estilos.

Liderados por figuras emergentes de uma terceira vaga de músicos com formação superior, surgem as bandas e
personalidades artísticas do chamado movimento downtown de Nova Iorque que se assumem como símbolos da
mudança de paradigma: John Zorn, Dave Douglas, Marc Ribot, Uri Caine, Bobby Previte, Bill Frisell, Joey
Baron.

Deve referir-se alguns tópicos elementares que ajudam a identificar e distinguir os princípios onde assentam as
suas ideias:
- Emergência plural de conceitos;
- Métodos que decorrem da própria natureza do fenómeno;
- Provocações técnicas como o Cut-Off;
- Sobreposição estilística dominada e cultivada por determinadas individualidades musicais.

Isto originou importantes associativos como os Naked City, o Quarteto de Dave Douglas e o Tiny Bell Trio, que
reciclam elementos klezmer e música dos Balcãs com combinações do soul ao free. Seguem-se-lhes os Bloodcount
de Tim Bern, os Sex Mob de Steve Bernstein, os Jazz Passengers, os Medicine Wheel de Ben Alison, os Pachora
totalmente focados na música balcânica...

No mesmo período, e empenhados em salvaguardar e explorar o legado das formas mais antigas, aparecem
Wynton Marsalis e os chamados Young Lions. A sua prática musical assenta num movimento mais aberto e
criativo de revalorização da herança do jazz. Uma música que, tendo por base elementos clássicos inscritos nos
blues, standards, forma-canção e execuções do straight-ahead swingante, é considerada por alguns seguidores
mais intolerantes, como demasiadamente conservadora. Desenvolvem-se ideias interessantes sobre grande
quantidade de material histórico disponível em inúmeras gravações existentes, agora acessíveis nas plataformas
virtuais de divulgação em rede. Desta realidade imaterial emergem músicos criativos e hábeis executantes que
dominam com virtuosismo todos os processos técnicos de construção musical. 

É impossível ficar indiferente ao passado; assim sendo, o conhecimento musical adquire-se num permanente
diálogo com a tradição, quer esta se situe no domínio do Free, quer no do jazz mainstream. Só ultrapassando os
limites técnicos e musicais deixados por outros músicos brilhantes é possível acrescentar alguma coisa de
relevante ao que foi feito - a busca de originalidade pela novidade não justifica qualquer intervenção artística.

Limitar a perceção ao instante em que se colocam frente a frente os improvisadores do Free e os músicos
seguidores da tradição é seguir uma visão demasiado simplista para explicar a cena jazzística contemporânea. Os
músicos criativos sobrevivem numa espécie de limbo entre linhas de orientação, movendo-se numa imensa
quantidade de projetos. Há artistas que trabalham no limite de cada linha divisória, com incursões tanto no Free
como na tradição, fazendo uma busca mais íntima e existencial no interior de um presente eternizado. Todos se
movimentam no mesmo espaço, podendo tocar diferentes estilos no decorrer de um único tema. Apesar da
quantidade de clichés e imitações, alguns instrumentistas considerados conservadores desenvolveram grupos
com grande coesão, praticando um jazz coerente e suficientemente sólido que poderia ser chamado, apesar da
fragilidade das classificações, de Neo-Hard-Bop. Num contexto com estas caraterísticas, todos os excessos de
opinião são vistos como uma tirania normalizadora e preconceituosa da crítica que deseja atingir um ideal de
pureza tão esgotante quanto inatingível.

Há muitas coisas parecidas entre músicos; na prática todos eles valorizam a tradição, embora seguindo caminhos
diferentes; uns são influenciados por uma herança comum e trabalham com diferentes padrões de atuação;
outros, mais ligados ao passado, acentuam os elementos da componente universal do jazz. Em conclusão, os
improvisadores mais descomprometidos com a tradição saltam por cima da história, focando-se no potencial de
rutura, enquanto os mais tradicionalistas exploram sem sobressaltos as referências históricas desta música.

A implosão das classificações beneficiou o jazz europeu, criando-lhe um espaço real de identificação, que lhe
permitiu mostrar a sua diversidade regional. Surgem músicos claramente inspirados por realidades locais: Terje
Rypdal, Jan Garbarek, Enrico Rava, Tomasz Stanko, Arild Andersen, John Surman, Kenny Wheeler, Henri
Texier, Pino Minafra, Gianluigi Trovesi, Django Bates, Louis Sclavis, Joelle Léandre, Agustí Fernández, Ramon
Lopez, Paul Rogers, Paul Dunmall, Paal Nilsson-Love, Mats Gustafsson, Per Ake Holmlander, Axel Doerner,
Carlo Actis Dato... O principal elemento agregador do jazz contemporâneo continua a ser o vetor comunicação e
o espírito de mútua colaboração.

Hoje existem poucos grupos sólidos e estáveis a terem desenvolvido ideias originais e singulares. Por outro lado,
grande parte dos instrumentistas da atualidade dispõe de um enorme arsenal técnico e grande cultura musical,
mas estas competências tornam-nos mais individualistas e egocêntricos. Qualquer grande figura do jazz atual
move-se entre projetos próprios e alheios com enorme à-vontade, havendo nesta dispersão de atividades
pouquíssimas bandas com uma história consistente. Os músicos que trabalham exclusivamente num grupo, em
regime laboratorial de “working band” são raros.

Apesar destas alterações, algumas bandas de agora conseguem atingir níveis apreciáveis de integração/coesão,
na conceção das suas músicas. Destaque-se os grupos de Bill Frisell, John Scofield, Joe Lovano, a Electric Bebop
Band de Paul Motian, Quartet West de Charlie Haden, o Wayne Shorter Quartet e o quarteto de James Carter e,
no lado da improvisação livre, as de Matthew Shipp, William Parker, Mat Maneri, Joe Morris, Barry Guy, Keith
Tippet, Vijay Iyer, Peter Evans, ICP Orquestra, Italian Instabile Orquestra, The Thing (Mats Gustafsson, Paal
Nilssen-Love e Ingebrigt Haker Flaten) os Atomic de Magnos Broo...

Simultaneamente outros grupos, mais orientados para o rock, cruzam sonoridades de diferentes proveniências
numa pesquisa aberta a todas as influências musicais. Os Ceramic Dog de Marc Ribot, Jeff Parker, os Medesky,
Martin and Wood, os Five Elements de Steve Coleman, Henry Kaiser, Nels Cline, Nils Petter Molvaer, Erik
Truffaz e a New Conception of Jazz de Bugge Weseltoft são alguns exemplos de projetos com estas caraterísticas.
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A lição de Ornette

As situações atrás descritas permitem retirar algumas conclusões sobre as caraterísticas sociológicas do jazz
atual. Quando um acontecimento se repete regularmente, mantendo a identidade e a intensidade do seu
conteúdo, compreende-se que as pessoas fiquem surpreendidas. Hoje, o significado das coisas fragmenta-se,
dispersa-se, desprende-se rapidamente em múltiplas derivações idiomáticas, sendo difícil estabelecer uma
unidade de sentido na torrente de factos diários. A falta de centro gravitacional que os interligue faz com que o
superficial aflore. Esta situação não permite ao presente gerar narrativas consistentes; já nada é decisivo,
suficiente ou definitivo, e quando não se consegue atingir importância, tudo perde espessura. Os factos vagueiam
no ar como partículas de pó, movendo-se de forma errática em excessos de possibilidades, sem conexões
equivalentes.

Para se compreender um acontecimento tem de se dividir o sucedido em cortes e segmentos suficientemente
representativos. Como refere Byung-Chul Han, em “O Aroma do Tempo, um ensaio filosófico sobre a Arte da
Demora: “O tempo narrado decompõe-se numa cronologia oca de acontecimentos. O narrador já não é capaz de
reunir os acontecimentos ao seu redor. A dispersão temporal destrói por completo a compilação. Daí que o
narrado não encontre uma identidade estável. (…) Só abruptamente a dispersão pode ser interrompida e esta
interrupção é sempre feita a destempo, substituindo o final com sentido”. 

Assim, é essencial escapar a uma fragmentação temporal que não permite fazer recompilações, nem reunir factos
relevantes numa unidade fechada - deve evitar-se que as coisas sejam explicadas em saltos e apressadas
oscilações. Para se captar a essência do facto tem de se centrar a atenção nos condicionalismos dolorosos e nas
dificuldades que geraram sentimentos de sobrevivência e autopreservação. O tempo de qualquer existência pode
ser longo e saudável, mas extremamente aborrecido, se as irregularidades, os cortes, as cisões, as cicatrizes, os
embates, as dúvidas, as incertezas e as inseguranças ficarem por abordar. É da vitalidade de uma dialética de
confrontos que resultam as incongruências, as contradições internas, as crises, os acidentes de percurso, os saltos
qualitativos ou quânticos. Destas tensões insolúveis resultam mudanças, invenções e reformulações. Os vetores
que melhor definem e identificam um acontecimento devem refletir insatisfação, risco, persistência, inquietação
e sofrimento, sentimentos impossíveis de resumir em discursos de circunstância; estes alisam quase sempre as
superfícies rugosas, anulando arestas e extremidades perfurantes.

Sem pesquisa e pensamento, o que se pretende analisar entra num adormecimento entrópico, desagregando-se
em pedaços de facto banais. Aliás, a impossibilidade de se conseguir criar um acontecimento desinserido da
mecânica de uma realidade globalizada e consumista, assente na exploração da novidade, transforma os
momentos em pequenas inconsequências históricas. O grande espetáculo do capitalismo global que tudo absorve
e homogeneiza, artificializa a comunicação, impossibilitando as narrativas de adquirirem vida própria com
unidade e sentido.

O não consensual, o provocatório, o disfuncional, o atrevimento, incomodam. Sem afrontamento as coisas ficam
demasiado amestradas para suscitarem surpresa, fascínio, curiosidade e conhecimento. Não questionar o
momento tido como certo ou estar de acordo com as maiorias que o apreciam, é partir para uma interminável
corrida sem rumo, num território desprovido de pontos intermédios entre partida e chegada. Ao sabor de uma
incompletude permanente, onde todos os esboços de diferenciação se apagam como se fossem novidades ou
coisas agradáveis para se desfrutar alegremente, a maior parte dos acontecimentos nasce com o seu destino
traçado; a falta de risco na busca de uma finalidade diferente, que cultive os benefícios da recusa e da negação
crítica do sistema, faz relevar as ofertas de conforto, facilidades, comodidade, distração e bem-estar; sem uma
atitude de recusa nas decisões de cada momento difícil, problemático, incerto ou complexo não é possível
absorver a noção de trajeto, e sem este conceito a vida desaparece a destempo.

Um dos principais problemas dos acontecimentos culturais contemporâneos é a perda de conteúdo
diferenciador. O instantâneo da comunicação em direto produz notícias/novidades que se dispersam numa
cadeia de ocorrências diárias; as pessoas são tomadas por esta corrente de momentos culminantes que enfatizam
culto do novo; este informa e influencia, anulando-se na mesma sequência de tempo. É no agora e no aqui
imediato dos estímulos gerados pela leveza, simplificação e agradabilidade dos momentos que as pessoas vão
sendo iludidas. Assim, cada facto constrói-se através da sua destruição, porque lhe foi retirada sensibilidade
dialética; sem confrontos não se geram estruturações diferenciadoras. A indiferenciação entre as diversas fases de
um percurso faz desabar os limites do tempo, parecendo que tudo sucede numa interminável corrida sem rumo.
A falta de projeto potencia ainda mais essa sensação de velocidade no vazio de significados; plasmada na
aparência de uma aceleração, os factos diários sucedem-se permanentemente sem que haja tempo para fixar a
atenção; esta dinâmica, suportada por um hiperindividualismo consumista, assenta num sistema de
comunicação, impedindo a reflexão. A incapacidade geral de se estabelecerem compromissos minimamente
duradoiros, gera desorientação em vez de liberdade. Sem a vinculação a um presente e a um passado
consistentes, é impossível descodificar o que se passa. Sem a cauda do passado e o vislumbre do futuro, o
presente deixa de possuir dimensão temporal para suscitar desejos e alcançar metas, humanamente importantes,
a médio ou a longo prazo. Os intervalos de tempo são essenciais a qualquer fenómeno pois têm um efeito
retardador, ordenador e articulador, demorando-se na contemplação - esta é essencial para a noção de vida.

Os acontecimentos culturais adotaram muitas das lógicas apressadas do capitalismo global. As derivas
especulativas do lucro levaram ao limite os movimentos dos fluxos financeiros, em que cada momento é
concebido para não durar muito tempo, num mundo a correr para o infinito. Quando os acontecimentos se
substituem rapidamente, não pode surgir uma vontade firme de se lhes dar conclusão. O que importa é alcançar
grandes vantagens com o menor esforço e este objetivo tem de ser atingido a todo o custo, no mais breve prazo.
Um espaço que vive de compromissos, sem conexões reais com as dificuldades da existência, só pode gerar
estratégias oportunistas que procuram tirar partido do presente. Os benefícios que resultam desta economia da
instantaneidade são reduzidos a meras quantificações de valores, donde ressaltam massificação e número. Por
isso, contam-se participantes, visitantes, entradas, bilhetes vendidos, artigos na imprensa, tempos de antena na
televisão, rádio, número de referências nos motores de busca da internet, “likes”, comentários nas redes sociais -
contagens sem metas socialmente pertinentes: é a própria dinâmica do momento que recria a sua estratégia
promocional. Os fenómenos de repercussão em cadeia definem os principais objetivos e as linhas evolução do
evento; os seus momentos são de ordem mimética e a construção feita com este tipo elementos voláteis, num
campo de intervenção suprimido, anódino e acrítico, gera uma proximidade e simultaneidade totais, suprimindo
a noção de tempo. Cada momento sucede a muitos outros numa amálgama indistinta de factos onde abundam
repetições, imitações e adesões; assim sendo, o que não pode ser captado pelo presente não existe, havendo
apenas duas dimensões temporais: o nada e o agora.

As narrativas produzidas na falta de espaço temporal intermédio são leves, frívolas, mundanas, ligeiras,
enquadrando-se numa ótica virada para o divertimento, o agradável, a distração e o entretenimento. Sem
identidade, planeamento, trabalho orientado, objetivado e conceptualizado, e sem as dificuldades que este
esforço acarreta, nada ganha sentido.

O material sensível com que é feito um acontecimento só deixa construir um domínio inacabado, frágil e
desprotegido face à proliferação de técnicas de comunicação. O importante é evitarem-se estragos irreversíveis,
com o manuseamento apressado dos conteúdos e excesso de retóricas promocionais. Qualquer evento
devidamente elaborado é uma matéria informe e magmática, sujeita a diferentes pontos de vista. No entanto, as
perspetivas mais interessantes são as que se identificam com a ambiguidade da sua natureza conflituosa, na
análise das fortes disrupções, dicotomias, aporias, dissensões. Cada um destes tropismos desviantes são
elementos contracorrente e antissistema que se vão sedimentando durante anos. O seu estudo permite perceber
os sucessivos pontos de equilíbrio, através dos quais o acontecimento descobriu mecanismos de sobrevivência. As
acumulações de negatividade dão origem a uma espessura complexa de contradições que não podem ser
representadas pelo imediatismo e espontaneidade dos discursos. As fraturas, choques, confrontos e debates,
sendo uma matéria-prima riquíssima para a compreensão, são parte de uma esfera dialética que sintetiza
confrontos, consensos, lutas de influências e de interesses.

A sobreposição das diferentes maneiras de pensar constitui um corpo de estruturação fundamental que deve ser
preservado. Mais importante que percecionar o presente é olhar-se um pouco mais à frente e tentar visionar-se
como determinadas decisões originaram formas viáveis de autopreservação. Quem concebe um projeto tem de
traçar planos de ação, diagramas mentais de desenvolvimento, apontar modelos possíveis de soluções futuras,
sugerir diferentes configurações, recriar uma visão utópica de um devir sempre incerto. Este trabalho só fará
sentido quando se verificar verosimilhança com as interpretações do real. Tudo serve para se construírem
modelos ideais de intervenção artística, diferentes formas de pensar e percecionar o mundo; todas as ideias
devem coexistir livremente, embora a verdadeira explicação tenha de acrescentar alguma coisa de novo ao que já
foi visto e sentido.

A aparência demasiado consensual e razoável dos discursos que evitam aprofundar polémicas e crises tomam o
acontecimento por um vulcão extinto. Só a negatividade informa sobre as disfunções, os choques das forças
magmáticas, as energias geradas no subsolo. A capa da normalidade que envolve a matéria incandescente
formada pela história e os choques de forças de direção ambivalente alimentam o acontecimento de energia
dialética; as posições inconciliáveis dotam-no de propulsão negativa; as ideias favoráveis ou desfavoráveis, que
desencadeiam conflitos provocados pelo imenso material subjetivo, representam a impulso essencial para as
mutações do fenómeno. Em resumo, o acontecimento precisa de confronto para se autoalimentar.

Nos acontecimentos culturais o que interessa é realçar as contracorrentes de ideias, os efeitos da ambiguidade
dos sentimentos e interesses em colisão, casos difíceis nunca concluídos, discussões intermináveis, opiniões que,
por nunca estarem acabadas, estão sujeitas a críticas e a constantes escrutínios. Em cada instante as trajetórias
consensuais devem ser sempre interrompidas por provocações e desestabilizações. Definir uma trajetória em
contexto difícil é sentir o palpitar do acontecimento; este é inserido numa cadeia de riscos em que se abandona os
limites de segurança do previamente conhecido. Deve-se contrariar o artisticamente correto, o rotineiro, o
instituído, o consensual, o agradável, o previsível, não como mania intelectual ou finalidade gratuita, mas por
causa de um imperativo de recusa. O consenso ou as opiniões maioritárias na cultura levam geralmente ao
desgaste e à decadência.

A liberdade é uma palavra relacional que provém de uma tensão entre campos opostos.

A lição de Ornette revela-se quando é visível o potencial de uma ideia que persistiu durante mais de meio século.
A sua simplicidade atravessou o tempo, num processo criativo sem precedentes. Baseada numa experiência de
comunicação entre músicos, refez-se permanentemente, gerando variantes e diferenciação; o processo iniciado
por um pequeno grupo de improvisadores pioneiros no final dos anos 50, fez com que, com o passar dos anos,
uma multiplicidade de soluções criativas continuassem ainda a desenvolverem-se. Num mundo onde as coisas
envelhecem a grande velocidade, tornando-se obsoletas e deixando de captar a atenção das multidões, as ideias
de Ornette conseguiram desacelerar processos de criação, apesar de terem estado muito perto do abismo do
esquecimento.

No presente contemporâneo, formado por picos de atualidade e novidade, nada se mantém minimamente
atrativo durante muito tempo. As boas ideias precisam de demorar no seu espaço temporal de afirmação e
necessitam de referências estéticas para se multiplicarem. A ligeireza consumista tem feito recuar o valor e a
imprescindibilidade da alta cultura, a qual tem vindo a ser substituída por sucedâneos voláteis, agradáveis, de
fácil compreensão, de adesão imediata que entretêm, divertem, massificam e uniformizam. Ornette, assim como
muitos outros músicos de jazz, conseguiu manter viva uma ideia que parecia destinada a desaparecer como
tantas outras. A sua sobrevivência é um mistério. O segredo da sua permanência obriga a refletir sobre a
grandiosidade do caminho percorrido. Por isso, quem gosta de jazz deve procurar respostas verosímeis que
expliquem a propagação, alteração e duração das suas ideias musicais, num contexto cada vez mais adverso à
demora contemplativa.