AUTOR: IVO MARTINS 
EDI敲O: (Cat醠ogo) Centro Cultural Vila Flor     DATA: Abril de 2014 





A composi玢o de John Cage 񤕅3拻, datada de 1952 e erradamente descrita como "quatro minutos e meio de
sil阯cio", inaugurou um novo conceito estrat間ico de interven玢o musical, abrindo outros horizontes cria玢o.
Embora na sua primeira apresenta玢o p鷅lica tenha sido executada ao piano, esta pe鏰 composta para qualquer
instrumento ou conjunto de instrumentos, paradoxalmente estruturada em tr阺 movimentos. A partitura, sem
nota玢o cl醩sica, como elemento de refer阯cia, imagem de um manual de instru珲es, indica o procedimento a
cumprir pelos executantes, que deviam manter-se im髒eis, sem tocar qualquer nota. Se bem que o sil阯cio fa鏰
parte integrante da m鷖ica nunca, at ent鉶, havia sido explorado, na sua dimens鉶 absoluta. Na altura, 񤕅3拻
causou grande impacto no meio cultural, tendo a sua hipot閠ica mensagem originado in鷐eras explica珲es e
coment醨ios. Havia quem defendesse que a inten玢o era poder ouvir-se o sil阯cio da sala, sem interfer阯cia ou
sobreposi玢o do som dos instrumentos e quem apontasse o intuito de se provocar um choque violento pela
aus阯cia de som; contudo, ambas admitiam o facto de a pe鏰 subverter a maneira tradicional de fazer m鷖ica. A
estranheza da obra consistia na perturba玢o causada pela aus阯cia de m鷖ica num concerto, estrat間ia
antecipada por John Cage, no seu enunciado sobre a progressiva utiliza玢o do ru韉o 揳t atingirmos uma m鷖ica
produzida por instrumentos eletr髇icos que disponibilizar鉶 para efeitos musicais todos ou quaisquer sons que
sejam aud韛eis. Esta vis鉶 preparava o caminho arte contempor鈔ea e fornecia indica珲es sobre o pensamento
art韘tico futuro.

A abordagem do instrumento segundo t閏nicas de execu玢o anticonvencionais, despojando-o da sua sonoridade
original, abre novos espa鏾s de constru玢o sonora e visual, pelo aparecimento de um campo de express鉶
art韘tica inesperado. Do mesmo modo, deslocando-se s韒bolos ou signos da escrita musical cl醩sica cria-se um
dom韓io metalingu韘tico exterior nota玢o tradicional. A nova codifica玢o, - nota玢o gr醘ica - cr韕tica e de uso
indefinido, liberta-se do conhecimento pr醫ico e das normas estipuladas, dando lugar a uma nova semi髏ica
sonora, expressa na for鏰 das imagens de gr醘icos, diagramas, esquemas, desenhos, esbo鏾s, complexas
constru珲es geom閠ricas, Tamb閙 as sonoridades se desenvolvem desinseridas da escrita tradicional, expondo
atributos imag閠icos/sonoros diferentes. Sem estas novas solu珲es externas 鄐 conven珲es da m鷖ica cl醩sica
dominante, ter-se-ia mantido o som natural dos instrumentos e n鉶 teria havido originalidade. O mesmo se
aplica nota玢o musical que continuaria a possuir a mesma imagem leg韛el e reconhec韛el. Numa cultura
invadida pela tecnologia, a cria玢o de espa鏾s relacionais entre som e a imagem viria a repercutir-se no
desenvolvimento, na otimiza玢o e na inven玢o de diversos mecanismos eletroac鷖ticos de difus鉶. Passou-se do
sistema mec鈔ico de propaga玢o sonora a um campo mais inst醰el e irregular da eletrifica玢o do som. Mais
tarde, com a descoberta de dispositivos eletr髇icos surgiram equipamentos sofisticados, sem as caracter韘ticas
padr鉶 dos instrumentos ac鷖ticos. A era digital alargou infinitamente o campo de interven玢o, desenvolvendo
espectros complexos, justapostos, interativos e multifacetados de sonoridades infinitas, na sua combina玢o.
Emancipadas do modelo ac鷖tico primitivo, surgem novas configura珲es sonorizadas, concebidas na
matematiza玢o (uso do algoritmo) e no esbo鏾 sonoro, que passa a ser trabalhado como mat閞ia-prima na
constru玢o de um todo aud韛el. A ado玢o de estruturas cibern閠icas e de interfaces de processamento tornou
poss韛el a cria玢o de espa鏾s sonopl醩ticos multidiferenciais, relevando a atividade do artista no 揹esenho do
som.























Na liberta玢o material do som e no desenvolvimento do vocabul醨io musical viu Pedro Tudela a possibilidade de
construir um trabalho fascinante, que incorpora objetos selecionados a partir da sua viv阯cia. Concebe um
mundo sonoro feito de tonalidades suaves, simplificadas e despojadas, criando atmosferas ora violentas ora
harmoniosas, produzidas atrav閟 de objetos vulgares que emitem som. Estas pe鏰s aproximam-se do conceito
biol骻ico de corpo enquanto portador de voz espec韋ica. Numa obsess鉶 quase cl韓ica de aperfei鏾amento do
som ou do ru韉o, usa elementos em diferentes materiais, combinando-os de forma artesanal que, pela sua
disposi玢o, configura玢o e limpeza, parecem levar ao limite a explora玢o das leis da ac鷖tica. A organiza玢o das
suas pe鏰s manifesta um sentido ritualista, evocando um labirinto sonoro unificador, compreens韛el atrav閟 do
fen髆eno psicoac鷖tico da audi玢o. Tornada espa鏾/habit醕ulo, a instala玢o aparece como esfera que engloba o
sil阯cio, a m鷖ica/ru韉o e a simbologia das imagens. Emitindo ou sussurrando um som, o objeto ganha voz e
irradia tens鉶, refletida na sua dimens鉶 corp髍ea. Numa era digital fragmentada, onde fabricar som diverge do
momento da sua execu玢o, a desordem criada por este distanciamento remete para a utopia do retorno ao
primitivismo da natureza, como reminisc阯cia long韓qua e sensorial do ato de escutar.

Da obra de Pedro Tudela sobressaem pormenores enunciados nos seguintes t髉icos:

- O cuidado em explorar os aspetos psicofisiol骻icos da audi玢o, tratando o corpo humano como unidade
interativa entre raz鉶 e emo玢o;
- A compreens鉶 do ato de escutar, associado vis鉶 e ao tato, enquanto s韓tese cognitiva de fatores sensoriais e
extrassensoriais, cuja fus鉶 inesperada sarc醩tica e fantasm醫ica, torna o trabalho sonopl醩tico;
- A explora玢o do 搑u韉o musical ligado a pr醫icas art韘ticas contempor鈔eas;
- A constru玢o de sonoridades, baseada em processos musicais de conce玢o oficinal, sobre objetos e imagens que
se infiltram, disseminam e contaminam mutuamente;
- A cria玢o de um universo sonoro original que confere 鄐 instala珲es uma atmosfera porosa e inclusiva em vez de
opaca e excludente;
- A presen鏰, ainda que inaud韛el do som que se propaga por ondas sucessivas de contacto com corpos e objetos
(a sua 搉atureza f韘ica), irradiando novas vibra珲es;
- O tipo de decis鮡s inscritas em cada pe鏰, de car醕ter musical umas, outras apenas do dom韓io simb髄ico das
imagens;
- O compromisso com as m鷏tiplas viv阯cias experienciadas, atrav閟 do controlo das caracter韘ticas do fen髆eno
sonoro: a altura, (n鷐ero de vibra珲es por unidade de tempo) dura玢o, intensidade, timbre e espa鏾;
- O esp韗ito confe玢o oficinal sublimado nas instala珲es, constru珲es escult髍icas sonorizadas por dispositivos
eletroac鷖ticos de conce玢o artesanal;
- A originalidade do som debitado e a forma dos equipamentos e acess髍ios de difus鉶 sonora que esbatem a
fronteira entre o art韘tico, o design, o decorativo e o objecto industrial;

Em demanda program醫ica de car醕ter pessoal, Pedro Tudela executa um trabalho por etapas e sedimenta珲es
sobre uma eternidade sonora em transforma玢o, acentuando a relatividade das cataloga珲es, a implos鉶 das
classifica珲es e o desaparecimento de pontos de refer阯cia est醰eis entre m鷖ica, ru韉o e objeto sonoro. Na sua
rela玢o com a palavra, a imagem e o s韒bolo, o som participa numa arquitetura de 揺spacializa玢o, definindo
um campo sens韛el de explora玢o por dentro e por fora da linguagem, o que permite ao artista denunciar a
arbitrariedade da diferencia玢o entre musical e n鉶 musical, entre som e ru韉o. Intervindo de modo disruptivo e
n鉶 relacional sobre esta mistifica玢o conceptual, Pedro Tudela liberta o mundo sonoro de um alfabeto
limitador, pois ao p魊 em causa a continuidade do discurso e a linearidade dos campos sonoros de interven玢o,
defende a diversidade dos tratamentos e das combina珲es do som, suscitando um aprofundamento das suas
micro estruturas. A montagem e a mistura que explora redefinem a fun玢o da voz como objeto sonoro, entre o
grito, a fala e o canto.

Sonoro o que eu capto; musical j um ju韟o de valor. O objeto sonoro antes de ser musical; representa um
fragmento de perce玢o, mas se eu fizer uma escolha dos objetos, se isolar alguns, talvez possa aceder ao musical.
O objecto musical ser o musical recuperado na sua fonte, na fun玢o dos objectos que merecem essa
qualifica玢o, isto em grau quase nulo de musicalidade (1). A constitui玢o de cat醠ogos de ru韉os, de objectos
musicais, n鉶 constitui portanto simplesmente um trabalho preliminar, mas pode ser considerado, partida,
como o estabelecimento de um solfejo, um acto de composi玢o, mesmo que n鉶 esteja necessariamente ligado a
um objectivo de integra玢o numa estrutura musical.

Dominique Bosseur, Jean-Yves Bosseur, Revolu珲es Musicais, M鷖ica Contempor鈔ea depois de 1945, Editorial
Caminho, Lisboa, Agosto de 1990, p. 35

A obra de Pedro Tudela busca a rea玢o do observador quando em contacto direto com o som e a imagem,
sugerindo uma estrat間ia de cria玢o organizada em regime aberto ao questionamento cr韙ico. O seu m閠odo
aleat髍io de constru玢o ditado pela tentativa, erro e desvio. Os seus trabalhos cont阭 algumas linhas de
orienta玢o recorrentes, a saber: o questionamento da edifica玢o de barreiras separadoras entre as m鷏tiplas
linguagens sonoras ou musicais; a conjuga玢o de campos sonoros recentes com a heran鏰 musical antiga,
convidando a experimentar dom韓ios de interven玢o irreconhec韛eis e anticonvencionais; o desejo de alcan鏰r
um limite equacion醰el para a no玢o de sil阯cio, enquanto am醠gama definitiva de todos os sons ou ru韉os; a
proposta de 搒om como elemento abstrato e fundamental volta do qual convergem os olhares e as apreens鮡s;
a confe玢o de objetos sonorizados que surgem de modo evidente, 骲vio e inescap醰el, sugerindo um organismo
sonoro identific醰el; a apresenta玢o de uma po閠ica visual e sonora que dissemina simbologias e significados,
contaminando o espa鏾 e os objetos nele contido; a explora玢o de diferentes graus de comunica玢o entre as
camadas do material sonoro e imag閠ico; a produ玢o de dispositivos de propaga玢o que tanto podem irradiar
simples efeitos performativos, como reafirmar a recusa a um s m閠odo de constru玢o; o registo de uma reflex鉶
ou recens鉶 cr韙ica alargada sobre o 搒om, percecionado como mat閞ia porosa, fecunda de sentidos; a den鷑cia
do car醕ter excedent醨io, uniforme e saturado das mensagens e da comunica玢o que tende a insonorizar as
verbaliza珲es desinseridas da ret髍ica do poder que domina uma sociedade deformada e submetida ao
audiovisual; a elei玢o do experimentalismo como meio essencial liberdade de express鉶, 鷑ico pressuposto de
efic醕ia para se efetivar a verdadeira valoriza玢o do ato criativo; a subvers鉶 do circuito de processamento de
envio e rece玢o de mensagens, rompendo significados e intervindo atrav閟 de uma desconstru玢o sonora
materializada na forma dos objetos; a altera玢o de par鈓etros de propaga玢o do som usados como m閐ium de
representa玢o e abstra玢o; a reposi玢o da imagem no espa鏾 indeterminado do 搒om, na tentativa de encontrar
uma liga玢o entre a audi玢o e a vis鉶; a explora玢o do impacto dos ru韉os/musicais em contacto com outros
materiais de express鉶 art韘tica, procurando novos t髉icos de problematiza玢o sobre a abertura e a
democratiza玢o do trabalho da composi玢o musical.

Operando num espa鏾 multifacetado, no qual tudo revers韛el, pois cada ponto de partida pode ser o de
chegada, Pedro Tudela aborda o som como mat閞ia pl醩tica, como m閐ium de express鉶. Expondo os objetos a
m鷏tiplas ambi阯cias sonoro-musicais que penetram e alteram a sua apreens鉶, incentiva desloca珲es do centro
de gravidade visual para zonas mais abstratas e vari醰eis de compreens鉶. Real鏰 a rutura, o corte
epistemol骻ico, provocado pelo contacto do elemento sonoro com a morfologia do objeto, evitando estere髏ipos,
fixa玢o de uma obra numa forma absoluta e definitiva. Usa estrat間ias de desestrutura玢o sobre a linearidade e a
continuidade da rela玢o entre a imagem e a palavra, inserindo no espa鏾 visual um novo c骴igo de leitura.
Organiza formas sonoras e visuais coexistentes, conte鷇os ou elementos funcionais inacess韛eis raz鉶, cuja
verdade e necessidade de ordena玢o podem ter uma origem racional. Explora a disjun玢o como t醫ica de
invers鉶 das l骻icas de compreens鉶, enfatizando a visibilidade e significa玢o do todo interativo
som/imagem/palavra. Justapondo linguagens liberta sensa珲es aleat髍ias e perce珲es intuitivas que contrariam
a vincula玢o do objeto sua forma ou fun玢o determinada pelo valor da sua utiliza玢o. Agindo dialeticamente
sobre a liga玢o entre forma e conte鷇o, incentiva novas recria珲es a partir das reminisc阯cias dos materiais
trabalhados, o que confere autenticidade obra, pois desincorpora-a dos valores de uso tradicionalmente
incensados por um sistema de arte gerida pela mesma l骻ica das for鏰s de mercado.

Esta exposi玢o n鉶 pretende realizar uma leitura hist髍ica nem fazer um cronograma abreviado de um longo
percurso de explora玢o sobre as m鷏tiplas conex鮡s entre o campo sonoro, o visual e a palavra, t髉icos
trabalhados pela artista. N鉶 deseja sequer apresentar uma sele玢o exemplificativa do que foram ou s鉶 as
abordagens do seu of韈io multidisciplinar. Apenas procura, numa realidade alheada, saturada, fugidia e
movedi鏰, quase insonorizada pelo excesso de discursos, de imagens e sons, abrir pequenos hiatos de
inteligibilidade de uma produ玢o art韘tica vasta e singular, centrada no significado da audi玢o. Tem ainda como
objetivo efetuar um amplo processo de atua玢o cr韙ica, provocando rea珲es e dissens鮡s sobre uma realidade que
produz demasiados objetos de consumo com a promessa de proporcionar prazer e satisfa玢o, quando na
verdade, reproduz a sua falta.


(1) Pierre Schaeffer, 獿a s関鑢e mission de la musique, Revue d抏sth閠ique, Musiques nouvelles, Ed. Klincksieck, Paris,1968, p.
282;






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