AUTOR: IVO MARTINS 
EDIÇÃO: Jornal Guimarães Jazz #1 - Câmara Municipal de Guimarães/ Associação Cultural Convívio/ A Oficina     DATA: Novembro de 2006 







                                 INTRODUÇÃO

“Se a estratégia se garantisse a si própria, se o seu cálculo fosse seguro, não se trataria de estratégia. A
estratégia implica sempre aposta, isto é, um certo modo de confiar no não-saber, no incalculável: calcula-se
porque há um incalculável, calcula-se onde não se sabe, quando não se consegue predeterminar. Portanto, a
aposta estratégica consiste sempre no tomar uma decisão ou, mais paradoxalmente ainda, no render-se a uma
decisão, no tomar de decisões que não se podem justificar completamente”. (1)

O Jazz precisa de empreender um continuado esforço de resistência para se aguentar no meio do declínio
generalizado dos padrões estéticos. As ameaças suscitadas pela democratização da cultura, colocam a arte sob
um crescente processo de mediatização, fazendo com que tudo aquilo que não nos permite escapar ao ilusório
bem-estar da banalidade e do vazio, tenha passado a determinar-se através de um amplo processo de
enfraquecimento simbólico.

Os significados fazem parte do contexto da existência contemporânea e servem para contrariar a tendência geral
das pessoas sem rumo, sujeitas a um estado de apatia susceptível de determinar formas de relacionamento
futuro, deslocando-as para outros valores menos materialistas. A falta de sentido tornou-se uma espécie de
charme discreto do viver mundano, agindo no meio de múltiplos acontecimentos sociais, apresentando-se em
convites subtilmente participativos. Apelos de desafectação emocional, reflectidos nos vários sistemas de
mediação comunicativa, vão transformando a liberdade numa questão de transparência comercial.

Ao pretender iniciar uma nova era de procura e satisfação, assente no entretenimento, bem como na busca de
outros objectivos sociais insignificantes, o acto criativo parece sobressair cada vez mais na exortação de
vantagens de fruição sem esforço. As premissas de cada iniciação pessoal passam a determinar-se pelo empenho
depositado na elevação dos estatutos, quase sempre associados à glorificação do não-conhecimento, onde o mais
importante fica reduzido a um condição de participação colectiva.

O medo de ficarmos sós apodera-se de tudo o que nos rodeia, como um contágio que se expande de maneira
avassaladora. A salvação passa por momentos de fuga e negação desse evidente mal-estar. Tentamos encontrar a
palavra-chave para um novo mundo de igualdade consumidora, onde os limites de deserção se vendem e
comercializam a todo o momento, através da democratização mediana do acesso ao crédito. Numa sociedade
uniforme, feita de lugares-comuns, alienação e desumanização, nasce uma psicose colectiva de inadaptados, e o
conformismo incide como uma estranha fórmula, quase matemática.

Quanto maior for a quantidade de sabedoria desperdiçada, menor será a qualidade da cultura que se domestica.
Os resultados alcançados tornam-se aquilo que se designa por prescrição banal dos actos quotidianos, acções de
posse estilizadas na parte inesteticamente integrante de todo o nosso viver. A crítica sobre a dissolução dos
princípios, essa espécie de culto da racionalidade paradoxal e inútil, afigura-se-nos sem futuro, eventualmente
por atingir demasiado as consciências, nesta conjuntura cheia de pragmatismo.

A realidade afirma-se pelo equilíbrio do senso comum, refazendo-se cada vez mais através de um estado de
pacificação, resultante da serenidade atingida na aquisição e satisfação das nossas necessidades. De pouco
servirá questionar aquilo que se afirma como normal, e que predomina em todos os lugares onde as actividades
que se dedicam à negação e à utopia se revelam desajustadas, contraditórias e relativas.

Terminaram os tempos das construções cosmológicas antigas, das grandes religiões e políticas messiânicas. As
acções de resistência são levadas a efeito num terreno de profundo isolamento, envolvido por uma total
indiferença, que se detecta no acto de vendar a alma em troca de uma oportunidade mínima de participação.

Nesta insuportável tentativa de estar presente, apoiada em formas de existência que se pronunciam na vida como
um todo, só se pode existir em momentos fragmentários. Quando nos apercebemos desta e de outras limitações,
compreendemos como somos determinados pelo poder da contingência, assumida como força relevante nos
assuntos do Homem. Persiste um estado de inconstância, causado pela oscilação dos acasos e outras
irregularidades, cada vez mais claras e indomáveis.

O conteúdo conceptual do Jazz contemporâneo é, na sua forma mais interessante e possível, exposto sob o
desígnio de prevalência do acidental sobre o racional, traduzido numa música refeita em momentos criativos,
definidos por mecanismos de eliminação de fronteiras que, agindo violentamente sobre o instituído, vai
sobrevivendo numa sociedade em rápida mutação.

Nada nos ensina a reconhecer o renovado e diferente processo de reencontro com a utopia. A mudança
anunciada pelo movimento do desejo de alteração dos contextos, com que nos deparamos constantemente na
história, é uma proposta radical, derivada da incapacidade de se solucionar a estrutura de relacionamento entre
o Homem e a natureza. Este desaire também faz entender o porquê da inabilidade de se criarem interacções
duradoiras e estáveis: nunca conseguiremos estabelecer equilíbrios, ajustamentos frutuosos, no decorrer do nosso
tempo.

Em determinadas alturas, a arte alarga-se como rede de pequenos pontos de interacção, estruturados na falência
dessa relação perdida, que perpetuamente se faz notar, entre a natureza e a razão. Uma realidade
desconjuntada, que incentivou o ressurgir de um grande número de interesses, os quais, querendo destruir todos
os outros, pretendiam apenas firmar as suas forças no terreno, nunca desejando ser um final definitivo. O
conjunto de situações falhadas nas várias revoluções do passado, remete-nos para uma incapacidade latente de
se avaliarem os seus contextos.

Detentora de raízes profundas, reflexo dos perigos contemporâneos, muitas vezes iniciados por passos pequenos,
triviais e insidiosos, a música reproduz a transformação dos seus próprios factos. A cosmética do disfarce
habituou-nos a não reagir e a desculpar o que de mais desagradável nos é imposto, permitindo que os géneros de
discursos, e muitas das suas especulações, se façam repetidas vezes, sem qualquer tipo de justificação.

Pretende-se favorecer o artista, alguém que provoca, sistematicamente, diferentes graus de destruição nas
distinções e transformações criativas, agindo como vítima da sua própria obra, perante os testemunhos dos seus
cúmplices. Assistimos impotentes a todas estas alterações, que prevalecem na circularidade dos argumentos,
aceitando a sua repetição sem sentido. Não se podem diferenciar tipos de culpa ou qualidades de inocência,
porque quem alguma vez conseguiu possuir uma clara inclinação para queimar livros, não hesitará em queimar
também pessoas.

A totalidade da experiência pessoal é produzida sob certas condições históricas, cujas características nos obrigam
a recorrer a uma consciência crítica, reflectida na constante atenção sobre tudo o que nos é apresentado como
pretensão de autoridade. A prática de se estabelecer uma narrativa para o Jazz necessita de distância temporal e,
muitas vezes, de distância espacial. As fontes de informação proporcionam alterações profundas na
compreensão, quando ouvimos pela segunda vez, ou regressamos várias vezes ao objecto escutado. Se formos
capazes de identificar esses contextos como denúncias do mundo, reconheceremos a importância do tempo no
processo de avaliação e de análise.

A reflectividade exige também distância, e mais não é do que um expediente para reforçar a permanência da
subjectividade no constante processo do conhecimento. A permanência não é um facto, mas sim um acto; uma
actividade subjectiva, exercida e revelada por quem analisa, como uma espécie de reflexo objectivo, através da
eliminação de uma subjectividade preexistente. O impossível tornou-se verdade e, tantas vezes, história.
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                                 TEXTOS

Wayne Shorter Quartet
com Brian Blade, John Patitucci e Danilo Perez

“Nietzsche escreveu que a vida podia justificar-se apenas como um fenómeno estético. Isto significa desistir da
exigência de ser inteligível. A estética é exactamente aquilo que não tem significado. Aqui a música serviu-lhe
como um exemplo constante. Qualquer tentativa de discernir o significado de uma peça musical será mais
enganadora do que falsa. A música torna palpável o que a grande arte revela: falar do seu significado é mais
do que um equívoco” (2)

O sucesso tem sempre qualquer coisa de suspeito. O que é adquirido facilmente, tende a banalizar o esforço da
busca criativa, rasurando dificuldades que certificam a forma de se viver sem recompensa. A arte tem de possuir
essa propensão para o abismo, para a queda, contida na ascese de uma vida como condição de salvação. Ao
induzir-nos a seguir uma fé, situada além-desejo, que tem como princípio a lógica específica da alquimia
simbólica da interioridade, torna o sacrifício num investimento pessoal, que só será pago e recompensado se for,
ou parecer, feito a fundo perdido.

O tempo contido na música de Wayne Shorter contraria as análises despoletadas pelo seu lado mais fácil, mais
leve, no qual a arte se transpõe para um estranho mecanismo económico, acusando o seu lado mais utilitário,
desencadeado pelos valores do lucro. Tudo se manifesta como se existisse um número tangível, que nos reduz às
ofertas simbólicas de uma obra sem preço, sujeita a um simples processo de troca comercial. O Jazz é visto como
espelho das capacidades humanas, interpretadas num determinado tempo, cuja história concretiza a forma
principal de ocorrência sonora, que se define a si mesma, se nomeia e dramatiza, em confronto com as outras
artes, sempre no sentido inverso ao económico - uma missão de solucionar a falta de identidade instituída por um
grupo de homens do princípio do século XX.

O conteúdo de uma obra está muito para lá das suas características mais superficiais. O objecto artístico possui
um acumulado de referências que inscrevem o lugar onde se encontram os significados mais capazes, as razões
de se lhes atribuir sentido, não pertencendo, nem se situando no espaço exterior aos seus domínios. Teremos
assim de procurar alcançar as causas dos seus reflexos, longe do local de onde provêm, e de pesquisar, de forma
insólita, respondendo a estímulos de auto-recriação permanente.

Quando alguém quer limitar a linguagem aplicada na demanda de uma maneira correcta de ver o mundo,
evitando superar os horizontes de compreensão objectiva e agindo racionalmente sobre o facto ouvido - um
múltiplo gravado e reproduzido - sofre por não ser capaz de reencontrar a narração consolidada, deparando-se-
lhe então um espaço sempre incompleto. Wayne Shorter apresenta esse tempo consolidado numa forma
solidamente rica. Só uma sensação de desencantamento repõe a riqueza das abordagens conseguidas para que,
numa ideia de linguagem corporizada, a semântica se fixe no objecto escutado e transmita aquilo que se sente.

Uma negação de emoções e sentimentos, visando uma qualquer igualdade sem sentido, pode entender-se como
uma incapacidade de compreender a existência de algo merecedor de respeito e consideração, ou como uma
tentativa de normalização artística, independente da linguagem falada. Esta normalização não pode ser
resumida à tarefa de se encontrarem fórmulas legais, uma vez que a função da arte se situa, precisamente, na
urgência de se inventar, de se criar ou de se produzir algo. Muitas vezes, o acto de buscar sentido consiste no seu
próprio contra-senso, e essa negação surge-nos como necessidade de ironizar o momento de regeneração do
exaurido.

A crítica não suspende a ordem estabelecida pela conjuntura sistémica das sociedades, nem sequer cria um novo
terreno de reconstrução, limitando-se a proporcionar sínteses e reestruturações de materiais sobejamente
utilizados no passado. A memória dos símbolos ajuda a ponderar arrumações e disposições, que permitem novas
acessibilidades a uma realidade mutante. O culto deste momento original, compreendido na música de Wayne
Shorter, restabelece-se na artificialidade presente e instantânea do estético como violação perpétua da natureza.

A arte também pode ser um escape. Num impulso de arrastamento, o artista é atraído por algo estranho à sua
imaginação, uma força susceptível de o levar a explorar voluptuosamente o reino do anormal, os territórios da
desordem, expostos numa beleza que, sendo nova, é anti-natural. Chegamos ao estádio em que se realiza a
assimilação estética da decadência, a observação do resto dos restos, o consumo saturado e refeito em formato
normal, certificado pela totalidade dos actos desnaturados, no interior de uma sociedade já incapaz de se chocar
com provocações ou escândalos.

Arrancar a música de uma circunstância de indiferença assumida, conferindo-lhe dimensão autónoma,
justificada pela verdade sem ideologia acessória, é uma tarefa difícil. Quem empreender o caminho da negação
da realidade, no que ela possui de instituído, terá de percorrer, como quem deseja escrever e executar música,
um trajecto de solidão na pesquisa e na exploração libertina dos espaços possíveis de liberdade,
descomprometendo-se das enormes maiorias que apelam à submissão intelectual perante os verdadeiros
desafios.


TOAP Colectivo
Jorge Reis, Nelson Cascais, Bruno Pedroso, Pedro Moreira
com John Ellis, Alan Ferber e Brad Shepik

Existe uma crise moral evidente. Há demasiados interesses, difíceis de contornar, a surgirem na arte e na música.
O desfalecimento das margens da criatividade está cada vez mais reduzido a uma gestão de oportunidades e
ambições. Este facto faz da mediatização do Jazz um programa de deserção para os grandes desígnios das nossas
representações artísticas. Circunscrevendo-nos a atitudes pragmáticas, onde cada indivíduo trata exclusivamente
dos seus pequenos assuntos, o carreirismo oficial passa para primeiro plano nas nossas vidas.

Ter uma imagem actuante adquire uma importância crescente, e saber ocupar todos os lugares disponíveis,
agindo socialmente, tornou-se uma arte fundamental de vida, uma prática de sobrevivência, facilitada pela
formalidade e pela burocracia das boas maneiras. As actividades em torno do Jazz foram submetidas a este
regime de humor negro, através de uma glorificação da injustiça, que impele ao empobrecimento global.

É preciso que todas as actividades inerentes à arte tenham, na sua própria justificação, uma tentativa de busca
por uma consciência recta, capaz de sustentar uma capacidade eficaz de resistência. Este colectivo revela a
presença de um interesse alargado, expresso na ampla liberdade de julgar, só possível através de um escrupuloso
respeito pela igualdade de oportunidades, tratamentos e exposições.

Sabe-se que o bom senso exige um trabalho de reflexão fora do estado natural de sensatez e equilíbrio. Quando
se observam as várias escritas e ideias sobre o Jazz, desde logo debilitadas pela inexistência de um mecanismo de
contra-discurso suficientemente audível, revelado elemento fundamental de denegação, conclui-se que os
monopólios continuam activos e em desenvolvimento, e que tudo se repete num processo egoísta de afirmação. O
sucesso, fruto do isolamento, e a falta de tendências, conduzem ao ridículo e a um frágil procedimento de rasura
e omissão, enfraquecendo conteúdos e prejudicando a leitura das visões periféricas de todos os que se encontram
do outro lado.

Novos elementos pró-activos preparam a sua mundialização, da qual ninguém espera nada de maravilhoso. O
culto exacerbado da revolta, assim como o elogio das marginalidades, irrompem sempre de forma deslumbrante,
sem qualquer tipo de significado, num mundo já totalmente descoberto e cheio de movimentos enganadores. O
gesto da indignação moral, destituído de qualquer acção e fundamento, fica para sempre dependente da
prevalência de costumes mansos.

Devemos reconhecer a relatividade dos juízos e das avaliações alimentadas por desacordos e incertezas. Criticar e
pensar o Jazz é ir mais longe naquilo que sabemos, sempre subordinados aos limites do razoável, da experiência
e do conhecimento. Não há, portanto, demonstração possível sobre o significado desta música no momento
presente. Estas limitações não impedem, contudo, que muitas das análises efectuadas no passado não tenham
sido bem realizadas; encontram-se atrás de nós, dizendo que continuamos a confrontar-nos com o desconhecido,
evitando o encerramento na ignorância passiva de uma visão retro.

Este projecto, concebido exclusivamente para o festival, num acordo entre o Guimarães Jazz e um grupo de
músicos portugueses, tenta demonstrar como se torna desagradável a transformação do Jazz num objecto de
nostalgia. Na espessura da história, à sua retaguarda, o Jazz torna-se uma coisa do passado, cujo campo de
análise se deslocou, se estreitou e se especificou. Curioso será pensar que a sucessiva mudança de focos de
interesse fez com que a música se tivesse aproximado mais de nós, da nossa escala, permanecendo um universo
desmesuradamente vasto.

A obra de arte é grande quando nasce num tempo, num lugar, numa cultura, no génio dum criador, formando
um todo de particularidades. E contudo, ela emancipa-se das suas limitações para se tornar o laço entre os
homens de todos os tempos e de todas as culturas. É esse fenómeno de universalidade adquirida que nos remete
para uma transcendência, por vezes ostensivamente negada pelas visões mais materialistas e simplistas.


Marc Copland, Tim Haggans, Drew Gress & Jochen Rückert

“Nunca tive especial gosto pela «grande teoria», e, quando leio trabalhos susceptíveis de serem incluídos nessa
categoria, não posso impedir-me de experimentar certa irritação perante essa combinação tipicamente
escolar, de falsas audácias e de verdadeiras cautelas. Poderia reproduzir aqui dezenas dessas frases pomposas
quase vazias, que muitas vezes terminam por uma enumeração desconexa de nomes próprios, seguidos de uma
data, humilde procissão de etnólogos, sociólogos ou historiadores que forneceram ao «grande teórico» a
matéria da sua meditação, e que lhe trazem, como um tributo, os atestados de «positividade» indispensáveis à
nova respeitabilidade académica”. (3)

Estamos permanentemente à procura de uma versão emancipada de resistência, que nos permita desenvolver
formas de actuação pertinentes. A obra, na sua plenitude artística, torna-se um objecto completamente sensível,
elemento possuidor de particularidades específicas de estruturação, capaz de estabelecer, junto dos homens, um
acordo de amplo sentido universal. A estética surge como modelo concreto e incarnado de possibilidades
mínimas de pensamento comum, ao congregar significados, no caminho de uma procura essencial da verdade.

A música de Marc Copland adquire, assim, um valor importante, tomando parte activa no processo de detecção
da verdade que é, também ele, um instrumento de aferição do real. O indivíduo realiza-se nestes contextos
através de sínteses entre o universal e o seu mundo particular. O autor surge como mediador, alguém que
apresenta propostas de superação de limites, ao fazer um apelo à reconciliação entre estas duas esferas de
actuação, na aparente impossibilidade de conciliar o universal e o particular.

As pessoas tendem a ver o mundo como um imenso parque de atracções, uma organização previsível de
divertimento, sem nenhum sentido aparente que não a satisfação de desejos imediatos. A arte requer tomadas de
decisão, escolhas, opções e processos selectivos, de forma a traduzir um trabalho sobre si mesma e sobre o mundo
como realidade exterior.

O reconhecimento incomoda quem se deixa aprisionar pelos actos mais fáceis, pelas actuações mais fúteis e, ao
preferir-se a leveza das medidas activistas ou pró-activas, acaba por se deixar para trás o potencial inovador das
ideias. É preciso ter-se paixão pelo mundo tal como ele é, o que não impede a possibilidade de nele se
inscreverem uma série de acções na tentativa de o mudar. Esta realidade coloca questões interessantes sobre a
forma de harmonizar a acção com o amor original pelo que nos deu origem.

Gostar de música e apreciar tudo o que nela existe, é também reconhecer que não se pode extinguir aquilo que
ela representa. O espaço musical estende-se para além dos seus limites, das transformações impostas por razões
de ordem social, política e económica, interferindo no espaço e nas palavras que, de acordo ou em desacordo,
influenciam as paixões, tomando parte activa na elaboração do mundo.

No trabalho de Marc Copland observa-se uma totalidade em transformação, em revolta, sendo o sentido crítico
da vida parte essencial da clarificação criativa, assente nas identificações levadas a efeito. A existência do Jazz
pressupõe o acto de o transformar e essa acção implica a necessidade de se agir criticamente sobre ele. Quem se
queixa, quem denuncia o tempo ou a falta de interesse dos processos críticos, tem receio de sentir que tudo pode
vir a ser posto em causa, mesmo as verdades em que sempre acreditou, ou de ficar prisioneiro da argumentação
desenvolvida na forma de se analisar a música.
As acções transformadoras são partes importantes da realidade onde pretendemos actuar. Se as esperanças
alimentam as vontades de transformação, e se ao reconhecerem soluções de mudança elas podem ajudar a
atenuar as nossas angústias, isto significa que o mal-estar também é necessário para empreendermos
modificações sólidas a estados de insatisfação persistentes e incómodos. O medo surge como algo afastado da
possibilidade de irmos ao centro profundo da arte, ao encontro de uma realidade desconhecida, revelando uma
totalidade que não nos separa da obra, mas dentro da qual viveríamos um infinito grau de percepção e de
satisfação.

É humano querermos e desejarmos sentir na música um qualquer sentimento único de desfrute, para
presenciarmos e sermos testemunhas desse momento inovador. As pessoas aspiram a ser parte integrante de um
núcleo restrito, um pequeno grupo visionário, com acesso a novos sons da sua música, não percebendo que, em
muitos casos, muito pouco de original tem aquilo que escutam. Também se detecta no Jazz uma vontade de
descoberta.


Abdullah Ibrahim Trio

“…Deixemos de visar a originalidade a qualquer preço, de querer que tudo seja sempre «novo», mesmo
quando não o é. A originalidade é a doença do século. É certo, que ela combina agradavelmente com os nossos
nascisismos, mas é mais correcto, creio, perceber em primeiro lugar o que nos une aos grandes pensamentos
do passado, antes de pretender aventurarmo-nos apenas no «inaudito»!”. (4)

Se queremos usufruir de todas as vantagens de percepção e compreensão das implicações das nossas escolhas, é
preciso sabermos, também, preservar as identidades dos tempos presentes. Em Abdullah Ibrahim, a variedade
na descoberta do Jazz faz com que tenhamos de encontrar pontos essenciais de ligação, ou uma parte comum,
sem que deixemos de lado as nossas necessidades de avaliação. Os momentos mais originais situam-se em
processos e construções extremamente difíceis de captar, o que torna a distância entre cada um de nós, e as
realidades nela contidas, mecanismos profundos de superação e sabedoria.

O Jazz é um epifenómeno cuja essência se encontra do lado de fora dele, e através do qual se torna difícil
transmitir ideias. O que escrevemos não será mais do que um efeito onde colocamos as nossas agregações
provisórias e impessoais, votadas ao dia em que o desaparecimento nos faça reencontrar o grande anonimato das
nossas origens.

A música refaz-se através de uma experiência comum, na vida conjunta de todos os seus interventores.
Individualizamo-nos nela, produzimos um terceiro termo entre o particular e o universal, que não existe sem nós,
e utilizamos percursos, onde ninguém é completamente semelhante. Mesmo as nossas reacções mais individuais
nascem de referências partilhadas, tornando-se mais ricas. A raiz da concretização destas relações
intersubjectivas é a fonte da arte e do Jazz, que orienta experiências comuns e lhes fornecendo um sentido mais
amplo.

As estruturas da linguagem realizam uma tentativa de unidade, deduzida na lógica de se ter razão, de se possuir
uma argumentação fundamentada, baseada na desconfiança legítima, inseparável da valorização do subjectivo e
do individual, por vezes acumulada em vaidades que vêm desequilibrar a própria possibilidade de se existir
numa relação autêntica com os outros. Sem essa possibilidade de abertura sobre todas as experiências vividas, o
Jazz torna-se uma versão de música dry - o equivalente à aceitação de algumas regras, cujo conteúdo não é
preciso conhecer para dominarem as nossas emoções.

Não teremos de esperar demasiado para enfrentarmos um final mais sereno. Resta muito pouca coisa que nos
possa interessar na obra musical. O facto de ela nunca alcançar um ponto definitivo de realização, leva a que a
sabedoria sobre esta obra seja verdadeiramente impossível de se fixar. A música de Abdullah Ibrahim representa
a vida expressa, sempre em si própria, como estado experimental.

Um ideal de obra como sabedoria é uma objecção sobre a impossibilidade de conhecimento que, ao ser
impraticável de tão exigente, nos coloca sérias questões sobre as dificuldades de, individualmente, entendermos a
música. Relativizar os valores usados na sua compreensão pode ajudar-nos a entender por que é que toda a
construção ideal é difícil, ou mesmo impossível, de acontecer.

Existe um amor que é humilde e totalmente desapegado - o amor estético. Não se pretende possuir nada, nem se
tem medo de se perder algo. Da mesma maneira, o amor que temos por uma bela paisagem não implica que
sintamos qualquer tipo de desejo de a possuir. É por isso que nos apaziguamos e pacificamos neste sistema de
afastamento sobre o interesse, ao mesmo tempo que sentimos prazer, porque conseguimos amar de forma livre,
sem cobiça, não excluindo nem as preferências, nem esse reconhecimento ou esse fascínio, completamente
particular, pelo o acto criativo.


Alexis Cuadrado, Alan Ferber, John Ellis, Mark Ferber e Brad Shepik

A música deve estabelecer uma relação estreita e directa com a verdade. Quando se tenta criar essa relação, com
base em informações recolhidas sobre os seus acontecimentos mais importantes, está-se a cometer um grave erro,
porque informar é interpretar, é escolher e é tomar partido. A força que actualmente move a informação, implica
a necessidade de termos disponíveis doses maciças de escolhas, interpretações em rápida circulação, nunca
havendo tempo para procedermos a uma assimilação útil e à sua real apreciação. Assim, incrementa-se um
sistema de percepção que torna impossível extrair da verdade outras verdades. Sabemos que a verdade não é
informação e que nem sempre coincide com os acontecimentos. Apesar de hoje possuirmos muito mais
conhecimento sobre o passado, não quer dizer que o que actualmente lemos sobre Jazz, exprima de forma segura
a sua essência no futuro.

As experiências deste grupo de músicos revelam que não existe uma extrema concorrência entre si. Ao
apropriarem-se de um fenómeno que não lhes pertence para, a partir dele, estabelecerem as argumentações dos
seus interesses e salvaguardarem a parte de poder que lhes diz respeito, conseguem criar um momento
instantâneo, contido em cada actuação, que os ajuda a fazer prevalecer num estado de satisfação de forma não
egocêntrica, nem desinteressada.

Ao contrário dos poderes instalados no Jazz, os músicos parecerem querer zelar e aprender a manter a sua
música, a qual deveria ser uma espécie de contrapoder - a condenação da fealdade técnica, surgida na relação
dominadora do Homem sobre os outros homens, sempre que o feio se instala no medo de se ser ridicularizado, ou
de não se voltar a ser convidado. Este contexto, manipulado por uma associação de interesses alimentados a
expedientes de informação, impõe o receio sobre quem ousa dizer. A pseudo-vanguarda trabalha actualmente
este tipo de confrontos. E isto é tanto mais grave quanto mais esse poder é, também, económico. Mais grave
ainda é não se poder dizer a verdade, sendo o estado de segregação um dos aspectos mais inquietantes do Jazz e
da informação que o acompanha. A diferença dos discursos públicos e privados avisa-nos da delicadeza de um
momento, que nos obriga a questionar a fórmula democrática do seu próprio funcionamento.

O descrédito é muito mais visível por detrás do brilho. Apesar de toda a gente se dar conta deste facto, continua a
perder-se tempo com fantasias de omissão, de quem já não suporta mais o segredo de recusa e deseja dizer uma
ou duas coisas em público.

Se alguém tem alguma superioridade sobre os outros, não é porque conheça melhor o bem ou deteste mais o mal,
é porque conhece um pouco mais de verdades, pelo menos, no domínio dessa competência, e porque adquiriu
mais meios de análise, de crítica, de argumentação. A sua função não é dar lições de moral, nem julgar,
denunciar ou condenar, mas compreender e explicar. O fácil sucesso daqueles que não condenam, deve-se aos
métodos simplificados que utilizam, adiando as preocupações com a verdade e com os valores positivos. Fazem,
assim, concluir que os meios de informação albergam muitos dos que se profissionalizaram e desejam
profissionalizar nestas actividades de derisão, sendo esta atitude, por essência, a antítese de toda a tendência
para a verdade.

Há muito que já não esperamos o melhor. Ninguém acredita em nada. A hora da lucidez e da coragem fica na
possibilidade de participarmos em alguma coisa, num momento que aceitamos e que nos faz pertencer a um
grupo de pessoas que gosta de arte e das suas manifestações mais relevantes, sem que deseje aderir a um
programa de acção e de transformação. Neste contexto, toda a militância no Jazz está deslocada e não tem
qualquer tipo de justificação, porque não possui um objectivo activista.

A música de Alexis Cuadrado, Alan Ferber, John Ellis, Mark Ferber e Brad Shepik reitera, sem objecto de
propaganda, o espaço onde a subjectividade é soberana e onde a autonomia de quem critica terá de conter,
obrigatoriamente, heteronomia. Este facto adensa ainda a necessidade de nos localizarmos no tempo em que as
vanguardas se tiverem esgotado, e os ideólogos tiverem acabado por se extinguir nas últimas revoluções
salvadoras. Existem apenas pessoas, que se agitam muito sem nada acrescentarem de interessante. A inteligência
frequenta todos os lugares, a coragem e a amplitude de vistas nem tanto.
Andrew Hill Quintet

“Sentir-me-ia justamente tentado a dizer que a experiência que faço da escrita me deixa pensar que nem
sempre se escreve com o desejo de ser compreendido; há, pelo contrário, um desejo paradoxal de o não sermos;
não é simples, mas há como que um “espero que, deste texto, nem todos entendam tudo”; com efeito, se a
transparência da inteligibilidade estivesse garantida, destruiria o texto, mostraria que não tem porvir, que
não transborda o presente, que não se consuma imediatamente; portanto, uma certa zona de desconhecimento
e de incompreensão é também uma reserva e uma possibilidade excessiva - uma possibilidade para o excesso
de se ter um futuro e de, por conseguinte, se gerarem novos contextos”. (5)

O essencial não é a arte, mas o que ela revela. O essencial não é a música, mas uma certa qualidade de silêncio.
Os artistas ajudam a suportar o real. A sobrevivência é a vida para além da vida, a afirmação do vivente que
prefere viver e, portanto, está profundamente empenhado em enfrentar a morte.

Nietzsche dizia que nós temos a arte para não morrermos da verdade. O sábio já não tem necessidade dela, pois
vive-a. Quanto menos os artistas parecem ter ilusões sobre a arte, tanto mais as suas obras nos sensibilizam e
tocam. Esta aparente contradição, faz com que todos os trabalhos artísticos se direccionem para uma coisa
diferente, que não é necessariamente uma obra de arte.

A música de Andrew Hill demonstra que criar é, em primeiro lugar, recusar, negar, contestar, confrontar,
transformar, destruir. Pode detectar-se um processo de salvação pela arte, negando-se a própria arte - uma
curiosa forma de agir, revelada numa das estratégias preponderantes do artista, a caminho de uma negação
também sobre si próprio. O artista faz uma síntese entre o particular e o universal, convidando-nos a iniciar o
nosso próprio processo de individuação das existências, contra um colectivo sempre empenhado em conquistar
poder, o qual se assume como oportunidade única que devemos aproveitar se não queremos passar o resto da
vida a ser assediados por uma carência de morte.

A obra de arte contém essa tentativa, esse esforço de superação da vida, e por isso transmite-nos, de forma clara,
aos que a percepcionamos, a conveniência e as vantagens de fazermos dela, tanto quanto possível, qualquer coisa
de sensata vinda do lado do futuro. Ao mesmo tempo, introduz uma questão interessante, que passa por uma
necessidade de definir trajectórias particulares, que constituam o quinhão de todos e de cada um - uma ambição
universal, através da qual estamos ligados e pela qual participamos num estado completo de humanidade.

Em cada situação é preciso criar um modo de exposição ajustado, inventar as regras do evento singular, ter em
consideração a quem se destina. O que nos individualiza são as nossas histórias. Para Andrew Hill, o Jazz torna-
se um mecanismo de particularização, quer quando é olhado através do grupo restrito dos seus executantes, quer
quando é perspectivado pelo grupo mais alargado das pessoas que gostam dele e que o seguem.

Os músicos permanecem presentes. Reconhecemo-los, amamo-los e, mesmo quando já nos esquecemos do seu
nome, sabemos, pelo menos, que a sua obra, como toda a obra de arte, transporta um traço das suas
características, porquanto elas acederam à humanidade inteira, perspectivada no que uma obra pode conter de
insubstituível, único e singular. Por outro lado, as descobertas científicas vão sendo, com o decorrer do tempo,
sempre completadas por outras descobertas. Viver não é uma arte. Nenhuma obra é a vida. Querer fazer da vida
uma obra de arte é enganar-se sobre a arte e sobre a vida. Estas questões levam-nos a pensar naqueles que nos
incitam a conhecermo-nos a nós próprios, por supostamente haver mais verdade dentro de cada um do que do
lado de fora, embora a individualidade alcançada não tenha de ser, necessariamente, confundida com uma obra
de arte.

É preciso aprender a distinguir os homens que, sobre a individualidade alcançada de forma capaz de fornecer
sentido a um imenso colectivo, possuem uma alquimia, quase miraculosa, de características, reconduzida na
direcção do universal. Na elaboração da sua obra, alguns músicos dominaram verdadeiramente a história do
Jazz, visto que outros a pensaram por dentro, isto é, no interior das grandes linhas que haviam traçado, nunca
ultrapassando a barreira da universalidade.


Brussels Jazz Orchestra com Dave Liebman

O saber de que precisamos para pensar profundamente é, muitas vezes, mínimo. A ideia de que o pensamento é
uma prática, mais do que uma representação, leva-nos a afirmar que a análise da música é uma oportunidade
única, da qual deveremos retirar todo o proveito. Quando alguém deseja aprender e quer levar mais longe aquilo
que, até determinado momento, se reflectiu sobre o Jazz, - porque as sociedades se alteram e cada época tem de
inventar a sua própria análise - realiza importantes esforços de transformação da palavra para poder viver uma
vida mais razoável. Isto não significa que seja obrigado a existir um acordo total com aquilo que acontece no
momento presente.

As críticas de alguns são parte do argumento necessário que consolida ainda mais as experiências e o carácter
ocasional dos acontecimentos, fazendo-nos dispensar os interesses. Na Brussels Jazz Orchestra c/ Dave Liebman,
tudo é incerto e fugaz, e o Jazz, curiosamente, incarna essa incerteza, o tempo real que nos escapa, como prova
evidente da incapacidade de apreensão do que escutamos. Ao fazer uma espécie de apologia do contingente, este
estado de coisas, sugere que os cépticos são sempre os mais fortes, pela confissão da sua fraqueza. Por outro lado,
os dogmáticos (os mais fracos), através duma incapacidade em demonstrar a sua própria força, tendem a
vulgarizar a linguagem, por pretenderem torná-la mais susceptível de ser compreendida pelo grande público,
sendo-lhes garantido o apoio imediato das amplas maiorias.

Quanto mais uma reflexão é profunda, tanto mais o raciocínio em que se fundamenta é longo e trabalhoso, e
tanto mais ele pressupõe tempo para adquirir conhecimentos particulares, tornando-se inacessível o seu
entendimento. Se não considerarmos a tentativa de explicar a grande música de forma coerente, de acordo com o
grau de empenho dos seus apreciadores, como poderemos negar a importância dos que escolhem viver a via de
uma aceitação difícil, sob a tensão entre os dois pólos formados pelo objectivo e pelo subjectivo? Assim se abre
portas a um terreno fértil em contradições e frustrações, improvável ao sucesso e tão impessoal e indiferente à
generalidade das pessoas, que nos remete para o processo de afirmação solitário de um sujeito que deve
esquecer-se de si próprio.

A Brussels Jazz Orchestra c/ Dave Liebman recusa a aceitação conformista da concepção da obra de arte como
bem cultural agradável - acontecimento que expulsa do seu conteúdo toda a negatividade de conflitos, elementos
essenciais da sua génese. A relação conflituosa entre interesse e recusa denuncia uma prática de resistência,
indicando uma conduta contra a censura e contra as mentiras que tomam parte actuante no modelo de alienação
instalado. Manter este confronto, permanecer neste conflito como estratégia de desembaraço do carácter de
entretenimento no Jazz, é uma forma de protesto contra a mediatização da música, contra o consumo da arte e
contra a transformação da cultura em mercadoria.

Ao abolir-se todo o momento mesquinho do deleite, a espiritualização da arte na sua forma contemplativa passa
a expressar um sentimento abstracto e desfasado duma realidade que reitera a ideia de pobreza. Sem esforço não
é possível evitar-se a partilha da arte em propriedade cultural, tornando-a uma estrutura coisificada, entorpecida
e comprometida em obter o máximo prazer do seu consumidor, e não em recuperar a sua essência estilística. O
que resta, na maior parte dos casos, pouco tem a ver com o objecto criado.


Charlie Haiden Liberation Music Orchestra com Carla Blay

“Mas o tempo da nossa técno-cultura mudou radicalmente a este respeito. As pessoas da minha “geração”, e a
fortiori das mais antigas, tinham sido habituadas a um certo ritmo histórico: julgava saber-se que uma certa
obra podia ou não sobreviver, em função das suas qualidades, durante um, dois, ou mesmo, como Platão vinte
cinco séculos. Desaparecer, e depois renascer. Mas hoje, a aceleração das modalidades de arquivo, mas
também a usura e a destruição, transformam a estrutura e a temporalidade, a duração da herança. Para o
pensamento, a questão da sobrevida (survie) assume doravante formas absolutamente imprevisíveis.” (6)

As análises são representações de sujeitos que se exprimem num campo de discursos múltiplos, tornando esta
realidade a condição fundamental da actividade crítica. Charlie Haiden Liberation Music Orchestra desenvolve
uma ideia/conceito, através da qual o que é dito é, em concreto, um diálogo aberto e criativo nas diversas formas
sensíveis de se entender a música, entre íntimos e estranhos e entre várias facções. Podemos encontrar na sua
música uma descrição constituída pela interacção e pelas disputas de muitas formas de pensar diferentes,
lugares-comuns e discursos próximos, compondo textos que identificam esses cenários de diversidade e
descrevem esse espaço textual utópico, onde se pode alojar uma complexidade discursiva numa contradição de
vozes.

Será que o texto do crítico expressa, perfeitamente, aquilo que os músicos pensam, do qual a citação directa é
suprimida, beneficiando de um discurso controlado, que representa mais ou menos o autor? O recurso à
comunicação indirecta é inevitável, e chega-nos sempre apoiado em diferentes níveis de abstracção. De pouco
valem as interrogações sobre o que se está a pensar. A possibilidade de se habitar a mente dos autores,
aparentemente concedida ao crítico, é sempre discutível e apresenta um grande número de problemas. Esta é
uma das questões constantes sobre o método adoptado e matéria de impossível resposta. A melhor forma de se
descreverem, na música, as situações incertas, será redigir um texto aberto, uma descrição sujeita a múltiplas
reinterpretações.

O texto sobrevive-nos. A música pré-existe, deixando-nos rastos de si. A tentativa de controle, sempre limitada,
de quem critica, a vulnerabilidade relacionada com o acto de tecer comentários, como o vocábulo texto significa,
ajudam a perceber a necessidade de se golpear e de se rasgar o que se escreve, de modo se provocarem aberturas
no discurso que se estrutura, e a se alcançar uma visão de relatividade sobre a autoridade fechada do crítico.

Não existem palavras ou formas neutras que sejam pertença de uma só pessoa. A linguagem é atravessada por
intenções e ênfases e uma parte da palavra é pertença de muitos outros. A crítica é uma experiência de
interpretação, feita através da realidade circunscrita, que envolve vários sujeitos - o músico, o crítico e o público.
Todos os elementos são potencialmente políticos e significantes porque se movimentam em torno de um conjunto
de interesses que comunicam e se ajuízam. As narrações podem ser mais ou menos ingénuas, ou mais ou menos
elaboradas, exprimindo, em geral, a ignorância inicial sobre o que se crítica - os equívocos e a ausência de
contacto.

A escrita é ritual ou acto textualizado, que deixa de manter uma relação íntima com a produção de uma obra
musical, tornando-se texto, testemunho afastado da actividade interpretativa. Charlie Haiden Liberation Music
Orchestra permite uma multiplicidade de leituras e reflecte o facto de a consciência já não poder ser entendida
como monopólio de certos indivíduos. Leitores de todas as origens irão descodificar, de maneira diferente, todas
as músicas e todas as palavras, por isso as obras devem estar naturalmente abertas às leituras mais imprevistas. A
prática sugere que a possibilidade de um texto fazer sentido, depende menos das intenções voluntárias do autor
que está na sua origem, do que da capacidade criativa de quem o lê. Roland Barthes dizia: “um texto é um
aglomerado de citações extraídas de incontáveis centros de cultura (…) a unidade de um texto reside não na sua
origem mas no seu destino”. Uma preferência arbitrária ou meramente pessoal, baseada no gosto de quem
escreve, não pode oferecer-nos princípios racionalmente defensáveis para o narrado.

A inclusão de inúmeras histórias de grupos, até agora ignorados, apela ao sentido de democracia que impele a
disciplina a orientar-se cada vez mais para fora de si mesma. No pós-modernismo existe uma possibilidade
acrescida de criar música sobre múltiplas narrativas e múltiplos modos de elaborar histórias.


(1) DERRIDA Jacques; FERRARIS, Maurizio, O gosto do Segredo, Lisboa, Fim de Século, 2006.
(2) NEIMAN, Susan, O Mal no Pensamento Moderno, uma história alternativa da filosofia, Lisboa, Gradiva, 2005.
(3) BOURDIEU, Pierre, As Regras da Arte, génese e estrutura do campo literário, Lisboa, Editorial Presença, 1996.
(4) COMTE-SPONVILLE, André; FERRY, Luc, A Sabedoria dos Modernos, Dez Questões para o Nosso Tempo, Lisboa, Instituto
Piaget, 2000.
(5) DERRIDA, Jacques; FERRARIS, Maurizio, O gosto do Segredo, Lisboa, Fim de Século, 2006.
(6) DERRIDA, Jacques, Aprender Finalmente a Viver, Coimbra, Ariadne, 2005.